Сведения о том, что свою профессиональную карьеру мультиинструменталист Майк Олдфилд начал в 14 лет, всякий интересующийся отыщет в любой современной энциклопедии. Дело было в 1967 году. Тогда он и его сестра Салли образовали вокальный фолк-дуэт, с которым у самогó Майка остались не самые приятные воспоминания: "Когда мы выходили на сцену, нас, как правило, представляли: 'Две очаровательные девушки... '"; В 15 лет М. Олдфилд стал инициатором создания группы Barefoot, в активе которой даже был кассетный альбом "Sallyangie" (уже из названия понятно, кто в той группе заправлял); В возрасте 16-ти лет юный музыкант уже обладал репутацией, которая ко многому обязывала. Но вот какая непубличная жизнь сопровождала этого парня помимо общедоступных энциклопедических данных.

При всей природной скромности М. Олдфилда (тут за него, пожалуй, следует пояснить), он являлся носителем "голубых кровей". В самом деле, в кровеносных сосудах Майка циркулировала что ни есть настоящая кровь древнего рода Плантагенетов, королей, правивших Англией с 1154 года. Впрочем, сам потомок легендарной династии к этому обстоятельству относился весьма самокритично: "Одним из немногих преимуществ, что давало мне моё происхождение, это право не снимать шляпу в присутствии её Величества королевы Англии. Быть может, в этом и был какой-то смысл, не знаю, пока не предоставлялась возможность это проверить. А ещё у меня была привилегия бесплатно подковать свою лошадь в Вестминстерском аббатстве, но у меня нет лошади, и я понятия не имею, как для этой процедуры на ней добираться до центра Лондона".

И в то же самое время представитель старинного аристократического рода признавался, что едва ли ни самым большим потрясением в его жизни стало неожиданное открытие, о чём он однажды сам поведал: "Если снять с магнитофона стирающую головку, на него можно записать потрясающие вещи! И если таким способом два-три раза записать гитару, коллеги умрут от зависти!". Таков был он, потомок древнего королевского рода, его куда больше занимали текущие практические моменты, чем реестр привилегий, который можно было периодически не без выгоды использовать благодаря славной родословной.

Кстати, именно фокус со стирающей магнитофонной головкой лёг в основу его триумфального альбома "Tubular Bells". Только случилось это немногим позже, а в 1970 году 17-летний Майк приглашается Кевином Эйерсом в его группу Whole World, в которой выполнял обязанности и гитариста и басиста. Но недолго, на следующий год М. Олдфилд покидает группу, чтобы всего себя посвятить записи 50-минутного демо-тейпа. Однако все компании, куда Майк обращался с предложениями издать это его творение, ему вежливо отказывали. Но один отчаянный всё же нашёлся. Им оказался приятель Олдфилда Ричард Брэнсон, только что ставший у руля новенькой независимой компании Virgin Records. И когда летом 1973 года уже 20-летний Майк Олдфилд завершил титаническую работу по записи своего самостоятельного альбома "Tubular Bells", Р. Брэнсон был вне себя от счастья - это был самый первый LP, что выходил на его фирме грамзаписи.

Это уже десятки лет спустя в списках исполнителей, что пользовались услугами Virgin, значились такие звёзды как Nirvana, сами "роллинги", Робби Уильямс. The Prodigy, Бен Харпер, Culture Club и много кто ещё, а в 1972 году, когда и была основана Virgin Records, желающих записываться на ней не оказалось. "Мы были в равном положении, - вспоминал о тех временах Майк, - включая и обоюдный риск. Всё надо было делать очень быстро и очень качественно. Ричард сумел арендовать студию The Manor в Оксфордшире всего на одну неделю, мне пришлось вкалывать по двадцать часов в сутки! Я и понятия не имел как работает студийная аппаратура, мне даже не объяснили, что я мог делать дубли. Окажись я в такой ситуации сегодня, не протянул бы и пары часов! А тогда всё получилось неплохо”.

Совместный дебют музыканта и компании Virgin оказался невероятно успешным для обеих сторон, и первый тираж "Tubular..." на Британских островах разошёлся мгновенно. И уже в том же 73-м в Объединённом королевстве, Штатах, во многих странах Европы, в Южной Африке, Бразилии, Японии и много где ещё, компания Virgin Records совершила массовое переиздание альбома.

Вспоминая свою "виниловую" молодость, должен признаться, что в своё время ни разу не дослушал эту пластинку до конца. И не только потому, что своего "Tubular..." у меня никогда не было, в то время как у некоторых из моих "братьев по разуму" эти пластинки, что называется, стояли в домашних коллекциях. Именно стояли и никак иначе. И что-то мне и сейчас подсказывает, что ими пользовались не часто, скорее даже редко. А если быть до конца откровенным - ими вообще мало кто пользовался. Продолжая при этом крепко за них держаться - быть обладателем "Tubular Bells" было столь же престижно, как, к примеру, обладателем King Crimson или Santana; При этом, само собой, нам не ведома была история этой пластинки, да мы и не задумывались тогда об этом.

Сейчас - совсем иное дело. Наверное, поэтому и нынешние мнения по этому вопросу полярно разделились, даже среди тех, кто лет 40-45 тому назад считал эту работу Олдфилда превосходной и увлекательной. Что уж говорить о его потенциально новых слушателях, этих вообще мало чем удивишь.

Что же до нас, людей, что называется, поживших, то в большинстве своём вне зависимости от впечатлений далёкой молодости, многие из нас теперь вполне резонно и решительно заявили бы "да, но". При этом, несмотря на то, что альбом "Tubular..." уже со стажем, скажем так, он и по нынешним временам звучит свежо и качественно. Но даже не советую делать над собой усилия, чтобы запечатлеть в памяти какие-либо из пространных атмосферных фрагментов с пульсирующим или струящимся звучанием, чтобы мысленно прокручивать затем на досуге. Мало надежд, что подобное получится, как не следует пытаться разделять эти фрагменты на составляющие и пунктуально их анализировать.
Мне, допустим, эти обе, казалось бы, независимые части "Tubular..." представляются этаким единым неприступным массивом, постичь который и с уверенностью объявить "я всё понял", даже сейчас задача не по плечу. Чего уж было ждать от юнца, уже 40 с лишним лет назад считавшим себя достаточно искушённым знатоком рок-музыки, но так и не дослушавшим ту пластинку до конца, а эталоном исполнительского мастерства считавшим музыку Deep Purple и Rainbow. А ведь тому юнцу было тогда едва ли больше лет, чем Майку Олдфилду, который почти в одиночку справился с такой грандиозной задачей.

Да, это тоже музыка. Необычная, пожалуй, для того времени, где-то даже странная, но оказавшаяся как бы то ни было такой своевременной, а для кого-то просто необходимой. Только вот то, что казалось бы хорошо с позиций оценки её звучания, то не совсем хорошо с точки зрения заложенных в неё идей. Можно с разной степенью восприятия прослушать 20-минутные (условно говоря) сюиты King Crimson, Yes или Pink Floyd, в тех композициях содержались хотя бы какие-то мысли авторов. Потому, как и у пространных эпосов без слов, у них имелись какие-никакие мелодические связи и некая концептуальная цель. В "Tubular Bells" нет лирики, не просматривается концепции и, осмелюсь заявить, нет какого-либо смысла. И даже название альбома М. Олдфилда происходит от некоего случайного инструмента, который звучит в завершении первой части и который используется редко и крайне избирательно.

Судя по всему, Майк тогда ещё в должной мере не владел нотной грамотой. А мелодические темы были плотно спрессованы в его памяти задолго до начала студийной работы (хотя, не исключено, что-то было им спонтанно наиграно уже в студийных условиях); И не отдать должное его упорству и заряженности на конечный результат, согласитесь, никак нельзя. Майк был одержим целиком поглотившей его идеей исполнить запись на виниле, и он это сделал. И если принять во внимание тот факт, что почти всё он тогда исполнил сам, сам же делал запись, стараясь обходиться единственным дублем, то получается, что "Tubular Bells" - это работа эпохальная, единственная в своём роде. И вряд ли кто ещё тогда был способен повторить подобный опыт. Уже только за это честь и хвала этому музыканту.

И всё же, по большому счёту, программа альбома есть не что иное, как слабо связанные между собой мелодические темы с невнятными идеями, понятными, пожалуй, только самому автору. Думаю, не у одного меня где-то подсознательно кроется крамольная мыслишка: "Tubular Bells" - это работа, проделанная в спартанских условиях и трогательно обнародованная самим Олдфилдом лишь для того, чтобы продемонстрировать своё незаурядное мультиинструментальное мастерство и буйную фантазию. И тем самым вызвать сомнительные эмоции у сентиментального слушателя.
Больше скажу, ошеломляющий успех пластинки (прежде всего коммерческий) скорее принёс Мику вред, чем пользу. Вот уже несколько десятилетий М. Олдфилд носится с "Tubular Bells" как с писаной торбой. Не единожды он возвращался к этому главному своему творению всей жизни и в 1992 и 1998 годах им были изданы "Tubular Bells II" и "Tubular Bells III". Более того, на рубеже 2002 и 2003 годов М. Олдфилд вновь рискнул и переписал "Колокола" в очередной раз (попутно пополнив свой банковский счёт), так и назвав эту свою вариацию "Tubular Bells 2003", просто и без затей. В записи применены более 40 инструментов и могучий компьютер с оперативной памятью в 1,5 гигабайта. Определённо за три десятка лет Майк научился пользоваться студийными чудесами.

Вот только из обилия самой разной музыки, что помимо "Tubular..." этот музыкант сочинил, мы кроме "Колоколов" очень мало что слушали. И, быть может, напрасно.

МихаилБогданов   3 июн 2024

Бытует теория про снаряд, который не падает в одну воронку дважды. Как и поверье, что невозможно два раза войти в одну и ту же реку. Это всем известно.
Применительно к рассматриваемому альбому The Rolling Stones данную теорию (как и поверье тоже) можно сформулировать и по-другому: снаряд "роллингов", названный ими весной 1976 года "Black And Blue", не попал ни в одну из ранее проделанных группой воронок. Скажу больше, они тогда выстрелили совсем в другую сторону.

И далеко не все представители мирового околомузыкального сообщества в том самом 76-м году эту пластинку приняли. Да что там "далеко не все", не приняли многие. Потому, что это было нечто нежданное и необычное. И совсем не похоже на всеми привечаемый "Exile On Main Street", и невероятно далеко от более свежего "Goat's Head Soup" и уж тем более от "It's Only Rock' n' Roll". Но вот минуло много десятков лет и именно эта непохожесть делает "Black And Blue" своеобразным индикатором творческого непостоянства The RS; И это не есть плохо. Что-то подобное рано или поздно должно было случиться. Случилось именно тогда. И произошло это в то время, когда группу сопровождал шлейф сопутствующих факторов, не учесть которые никак невозможно.

Как-то так вышло, что именно по ходу работы над "Black..." они затеяли поиски замены Мику Тэйлору, нежданно для всех покинувшему группу гитаристу. Удивительно, но сразу несколько кандидатов (Харви Мэндел, Уэйн Перкинс и всех в итоге опередивший в той гонке Рон Вуд) с разной степенью участия отметились в той работе. Это во многом было и спонтанное и случайное участие, но не отразиться на конечном результате никак не могло. Хотя не одно лишь это на этом самом результате отразилось.

Многими экспертами было отмечено, что когда в 1969 году совсем ещё молодой М. Тэйлор влился в состав The RS, у гитаристов группы неотвратимо стала меняться методика владения своими инструментами, а с этим и музыкальная стилистика "роллингов" в целом. Не обошлось и без влияние перемен в мировых тенденциях того времени и Мик Тэйлор был несомненным носителем тех тенденций. И если у The RS эти перемены не стали революционными, как, допустим, у Deep Purple или Pink Floyd, то весьма заметными это уж точно. И не следовало ожидать, что с приходом к "роллингам" Ронни Вуда, становление которого как гитариста состоялось ещё до всех этих реформаций, часы этой группы повернут вспять.

Уже лет, наверное, десять в записях своих песен они активно применяли струнные, духовые, клавишные инструменты, а в бытность Брайана Джонса ещё и экзотические (к примеру, ситар). Что в сочетании с инструментами традиционными, да ещё и эксцентричными вокальными выкрутасами Мика Джаггера, делало музыку "роллингов" своеобразной и неповторимой, хотя, как и прежде основанной на блюзе, буги и классическом рок-н-ролле. И никакой гитарист был бы не в силах это кардинальным образом изменить.
И вот "Black And Blue". В общем, надо признать, у The RS случился определённый откат от традиций последнего десятилетия. И это в той ситуации, в которой группа оказалась.

Основная проблема, ясное дело, была связана с выбором нового гитариста. Но и других хватало. Изрядно выдохся Кит Ричард. Наркотики неотвратимо делали своё гнусное дело и у Кита всё чаще возникали трудности с мелодическими идеями. И пока рядом находился Тэйлор, это было не столь очевидно. С его уходом музыка группы утратила энергию. Такое, как правило, происходит с возрастом, но говорить о критическом возрасте "роллингов" было ещё преждевременно, и ссылка на возраст не работала. Что действительно могло загасить их былую неуёмную энергию, так это отсутствие организованности и контроля. Впрочем, главным образом это пока что сказывалось в, так сказать, производственном плане, хотя сбои в песенной структуре уже можно было считать симптомом. Утрата организационной составляющей начала проявлять себя уже в процессе записи "It's Only Rock' n' Roll". Эта же беда перекинулась и в работу над новой пластинкой. К тому же, обременённые личной жизнью, повзрослевшие музыканты всё больше отдалялись друг от друга, на создание программы следующего альбома им потребовалось значительно больше времени. И всё чаще стала проявляться усталость от совместного времяпрепровождения.

Объективный голос авторитетного продюсера мог бы, пожалуй, изменить ситуацию. Но музыканты сами лишили себя столь необходимого, хотя и недешёвого удовольствия. Однажды попробовав продюсировать свою работу самостоятельно (всё тот же "It's Only Rock' n' Roll"), "роллинги", что называется, с избытком хлебнули опьяняющей свободы творчества и закусили удила. Напомню, The Glimmer Twins - это, по-сути, Мик Джаггер с Китом Ричардом. А придуманный ими псевдоним Glimmer - это по-хулигански обыгранная фамилия предыдущего многолетнего продюсера The RS Джимми Миллера.

В декабре 1974 года они заехали в Musicland (Мюнхен, Западная Германия), где уже готовили свой "It's Only..."; Здесь же они собирались начать работу над новым альбомом. Его выход планировался к летнему гастрольному туру по Северной Америке. Но, пока суть да дело, настали рождественские и новогодние каникулы. "Роллинги" разъехались кто куда. После отшумевшего веселья они вновь собрались в континентальной Европе, но уже в Голландии, чтобы и альбомом заниматься и параллельно осуществлять прослушивания потенциальных кандидатов-гитаристов. Их было достаточно, в том числе и именитых (Джефф Бек, Питер Фрэмптон, Рори Галлахер и уже отмеченные выше Х. Мэндел, У. Перкинс и Р. Вуд). Но та история явно затянулась и мешала работе над записью, в результате "роллинги" выбились из графика. И тогда всё решено было отложить до лучших времён, а вместо новой студийной пластинки выпустить очередную компиляцию с мощным содержанием "Made In The Shade", которая и вышла в 1975 году. В общем, всё, что группа смогла заготовить для будущего LP, это была кавер-версия песни "Cherry Oh Baby" ямайского регги-исполнителя Эрика Дональдсона. В 1971 году этот островитянин с брутальной внешностью выступил с нею на местном "Конкурсе ямайской музыки" и выиграл гран-при фестиваля. А "Cherry..." естественным образом стала суперхитом солнечной Ямайки.

Кстати, и у The RS с этим южным островом было кое-что в недавнем прошлом связано. Значительную часть диска "Goat's Head Soup" (1973 г.), напомню, наши герои записали именно там. По прозрачной, как слеза, причине - привлекательно-незначительные налоги даже относительно американских, не то, чтобы британских. К тому же у К. Ричарда тогда возникли юридические проблемы, и в Штаты путь ему был заказан.
Из воспоминаний Чарли Уотса в его автобиографической книге: "Влияние регги на "Black And Blue" излучал Кит Ричард, да и Мик интересовался этой музыкой. У меня дома во Франции было полно пластинок с музыкой регги. Когда мы собрались на юге Франции что-то записывать для "Exile On Main Street" в особняке Кита, какие-то пластинки оказались с нами. Тогда-то мы и прослушали тот самый диск с песней Дональдсона..."

Историки утверждают, что это была первая пеня, что Ронни Вуд записал в составе The RS; Мелодичная регги-композиция с примитивным текстом про молодого повесу, у которого ни гроша за душой, но с избытком пылкого желания овладеть красоткой Черри. Однако именно этот номер шёл у "роллингов" на ура в ходе их американского тура.

Лишь в октябре 1975 г. группа вернулась к делу, которым пыталась заняться уже без малого год. Вначале был швейцарский Монтрё, затем привычное посещение немецкого Мюнхена, а завершились те муки творчества уже в Нью-Йорке в феврале 1976-го;

В релиз "Black And Blue" вышел уже ближе к концу апреля. Это было совсем не то, к чему The RS приучили своих почитателей за годы пребывания в их составе Мика Тэйлора, и чего те самые почитатели ожидали. Из арсенала The RS почти исчезли гитарные рок-н-рольные риффы, их сменили фанковые, джазовые и даже соул-тональности. В былые времена нечто подобное если и проскакивало в звучании группы, то крайне редко. И сопровождались такие проявления, как правило, активным участием в записях приглашённых инструменталистов. Вот и сейчас, допустим, в "Hot Stuff" в глубокий фанк "роллинги" погрузились благодаря усилиям перкуссиониста Олли Брауна. Подобного грува в своей музыке музыканты The RS прежде не демонстрировали. Но именно песня "Hot Stuff" проложила путь к диско-фанковому хиту 1978 года "Miss You". Кстати, партию на гитаре здесь уверенно исполнил Харви Мэндел, напрасно, как оказалось, претендовавший на место в группе.

При всё при этом, норму номеров со звучанием, близким к рок-н-рольному, они привычно выполнили. Более того, задвинутая в самую концовку программы альбома песня "Crazy Mama" весьма оживляет инфантильность "Black And Blue" и вместе с тем подчёркивает его неоднородность. И, пожалуй, даже неоднозначность. Что же до "Crazy Mama", то есть ощущение, что исполнив пару коротких куплетов, Джаггер завёлся и в дальнейшем нёс всякую пургу, что взбредала ему в голову:

"...Ты можешь шокировать меня,
Игнорируя моё имя.
Ты можешь оставить меня без карманных расходов,
Это мало что изменит.
Потому, что если ты думаешь,
Что сможешь это сделать,
Я прострелю тебе колени пулей.
Ты сумасшедшая, мама, так-то вот..."

Что там дальше у М. Джаггера я просто не берусь цитировать.

В "Fool To Cry" Мик плывёт против волн синтезатора Ники Хопкинса. Вообще-то, эта меланхоличная баллада об отношениях Джаггера с маленькой дочерью (в 1975 году Джейд Шин Изабель было 4 года). Хотя в то же самое время Мик вовсю крутил очередной роман, на этот раз с моделью Бэби Бьюэлл, при этом находясь в законном браке с Бьянкой Перес Мора Масиас, креолкой из Никарагуа. В 1978 году М. Джаггер по инициативе Бьянки с нею разведётся, но всё это время будет считаться хорошим отцом (во всяком случае, в глазах остальных "роллингов"); Но однажды пройдёт слух, что настоящим отцом малышки Джейд является некто Стивен Тайлер, мало кому тогда ещё известный фронтмен Aerosmith. Такая вот Санта-Барбара.

"Когда я являюсь домой,
А работаю я в основном все ночи напролёт,
Я сажаю дочку на колени, и она мне говорит:
"Папочка, что случилось?"
Она так мило шепчет мне на ухо...
И знаете, что она шепчет?
Она так тихо говорит:
"Папочка, ты дурак, что плачешь".
И это вынуждает меня задуматься,
Почему это папочка дурак?"

В этой трогательной песне Джаггер поёт фальцетом, имитируя диалог с ребёнком, чуть ли не рыдая. Ничего подобного за долгую карьеру с ним больше не случалось. Или я что-то пропустил.
Сингл с "Fool To Cry" вышел у "роллингов" каких-то пару дней спустя вслед за LP "Black ..." и мигом стал мировым хитом (6-е место в UK Top 50 Singles и 10-е по версии Billboard Hot 100 в Штатах, что по тем временам считалось хорошим результатом); Сам же альбом в UK Top 60 Albums не поднялся выше второй строчки, а вот чарте Billboard несколько недель провёл на самом верху, став "платиновым"; Однако мнения критиков полярно разделились.

В семиминутном опусе "Memory Motel" замешано сразу несколько стилей, а солируют на два голоса М. Джаггер и К. Ричард (тот ещё, надо сказать, вокалист!). Что бы там ни было, на сегодняшний день эта сентиментальная баллада занимает своё законное место где-то рядом с "Moonlight Mile" и "Angie"; Предположительно, что песня эта о даме, с которой у Джаггера были реальные близкие отношения. А стержневая мысль в ней о том, что время, потраченное на ту девицу, оказалось более ценным, чем он сам предполагал. Хотя на самом деле "Memory Motel" о нелёгких буднях гастролирующей рок-группы:

"... На седьмой день наших скитаний
Мои глаза закрывались сами собой.
Мы проехали десять тысяч миль
Через пятнадцать штатов.
Казалось, все прочие женщины
Исчезли из моего сознания.
Я приложился к бутылке,
Лёг в постель и прослезился.
Но что там за шум на двадцать втором этаже?
Оказалось, мои друзья ломились в двери своих номеров.
Это была самая одинокая ночь в мотеле Memory...
................................................................................
Ты просто девушка из воспоминаний,
Одно из многих.
Но как много это значило тогда для меня..."

Совсем иная ситуация в композиции "Melody". Отношения героя этого номера с его избранницей никак не назовёшь душевными:

"...Она набралась за мой счёт
И когда я начал приглашать её на танец, заявила:
"Только припудрю носик и вернусь, не переживай".
А потом я где её только не искал,
Словно горчицу для ветчины.
А она тем временем вырубилась в ванной
В объятиях моего лучшего друга.
.......................................................................
Melody, таково было её второе имя..."

Многие, несомненно, обратили внимание, что The RS (иными словами, Мик Джаггер) стали чаще сочинять тексты о семьях, детях и прочей сентиментальной чепухе, хотя и вряд ли больше, чем о своих глупеньких подружках (не таких уж, впрочем, и глупеньких). При этом, однако, большинство из нас старается бережно сохранить некий собственный, сообразно своему пониманию образ этой легендарной группы. Своего рода идеал, по которому сверяются какие-то новые явления, происходящие с The RS или её участниками. Да, тогда это были не те The Rolling Stones, что когда-то подарили миру "12х5" или, скажем, "Aftermath". Но это не отменяло того факта, что и в 1976 году "роллинги" продолжали оставаться великой группой.
Это были всё те же "роллинги", лишь слегка подкорректировавшие состав и играющие другую музыку.

МихаилБогданов   7 апр 2024

ГЕРОИ ВЧЕРАШНИХ ДНЕЙ.

Многие, наверное, помнят, что была у Машины Времени ироничная песенка с таким названием. В ней не было имён и вообще никакой конкретики, разве что тонкие намёки. Там у Макаревича был такой рефрен: "Я не хотел бы быть записанным в герои вчерашних дней...", указывающий на то, что в виду имелись не самые достойные персонажи. В той стране в конце 80-х годов ушедшего столетия, как, пожалуй, и сейчас у нас, опростоволосившихся политических и государственных деятелей, артистов и актёров, спортсменов и музыкантов, которым могла быть посвящена та песня, было, что называется, пруд пруди.

Упомянув музыкантов того времени, в числе первых почему-то хочется назвать легендарный британский квартет Nazareth. Не исключено, что подспудно Макаревич в свой список включил и этих шотландцев.

Если кто забыл, готов напомнить, что в программе их альбома "Cinema" девять номеров и все девять являются "интеллектуальной собственностью" Nazareth. В программе же "Snakes 'n' Ladders" номеров чуть больше, но сразу три из них - кавер-версии не самых, надо признать, популярных авторов. Тут одно из двух: либо опытные уже музыканты, вспомнив славное прошлое, решили разбавить свой не ах какой материал, либо им просто-напросто не хватило собственных заготовок. Обычное, казалось бы, дело, но невольно возникают вопросы: по какому принципу делался выбор каверов и кто это делал?

Самой раскрученной из этой тройки принято считать композицию "Helpless" небезызвестного автора и исполнителя Нила Янга. Впервые она была записана на пластинке 1970 года под названием "Déjà Vu" легендарного квартета "Crosby, Stills, Nash & Young". Возможно, известность свою эта песня обрела именно благодаря этим четверым, хотя сам автор более 400 раз выходил с нею на разные подмостки как в составе квартета, так и сольно и в прочих сочетаниях. Одним из самых памятных было его выступление с командой The Last Waltz, когда в ноздрях Н. Янга просматривались столь очевидные следы кокаина, что режиссёру Мартину Скорсезе в ходе монтажа видеозаписи того концерта пришлось вырезать несколько фрагментов с крупными планами Янга.

В исполнении Nazareth звучит флегматичная мелодия, в основе которой два аккорда, старательно выводимые Мэнни Чарлтоном на чуждых ему клавишных инструментах под жалобные сентенции Дэна Маккафферти про "синие окна на фоне ночного неба с большими птицами, зависшими в этом небе, и отбрасывающими тени в наши глаза...";
Есть ощущение, что сам М. Чарлтон и выбрал эту несложную, пусть и печальную песню, чтобы попробовать себя в качестве пианиста. И если даже у него и получилось, "Helpless" достойна лучшего кавер-применения.

Номер блюзмена Тима Хардина, участника знаменитого рок-фестиваля Woodstock-69, в оригинале назывался немного иначе ("How Can We Hang On To A Dream"). Хардин из тех белых представителей американского блюза, про которых можно сказать "умер молодым", хотя и не являлся рокером. Случилось это несчастье ещё в 1980 году. Диагноз врачей: не совместимая с жизнью доза героина. Тиму было 39 лет. К этому времени музыкант уже жил на две страны (США и Великобритания), причём "наркоманил" он в Америке, а лечился от этой напасти в Англии. Т. Хардин автор и первый исполнитель этой песни, которая когда-то в 1966 году оказалась на его дебютном сингле.
Версия с усечённым названием ("Hang On To A Dream") впервые прозвучала в исполнении известной группы Nice, хотя ранее эту песню перепели Джонни Холлидей, голландский певец Руди Беннетт, группировка Gandalf; Да и позднее за "Hang On To A Dream"" с разной степенью успешности брались музыканты самых разных направлений.
И вот наступил черёд Nazareth. Озвученную квартетом вариацию никак не назовёшь зажигательной. Пожалуй, хотелось бы даже задать пару вопросов, и первый из них - зачем? Скорбная мелодия с трагическим вокалом Д. Маккафферти и банальным сюжетом про любовь, которая ушла, с бесконечно повторяемой фразой "что я могу поделать, она говорит, что между нами всё кончено..."; Единственное светлое пятно в версии Nazareth - гитарная партия М. Чарлтона в средней её части. Так мне представляется.

И вообще, Мэнни Чарлтон отменно проявил себя в работе над "Snakes 'n' Ladders" даже когда пытался что-то продемонстрировать на клавишных инструментах, быть может, не слишком убедительно, а порой просто наивно. Для песен Nazareth, впрочем, этого оказалось достаточно. Как тут не вспомнить, что при записи "Cinema", он к клавишам даже не прикасался.
Практически без клавишных Чарлтон обошёлся и в треке "Piece Of My Heart", претендующей на балладу с хард-роковой основой и простой, казалось бы, гитарной партией. Эта песня была написана американским авторским дуэтом J. Ragovoy - B. Berns для негритянской соул-исполнительницы Ирмы Фрэнклин, одной из двух сестёр уже состоявшейся к тому времени американской звезды музыки госпел и соул Ареты Фрэнклин. Озвученная Ирмой песня в 1968 году номинировалась на премию Грэмми, но все почести тогда перепали старшей из сестёр Фрэнклин, Арете, а Ирма, что называется, осталась "при своих". Однако в том же 68-м году свою версию " Piece Of My Heart" в составе Big Brother And The Holding Company с успехом исполнила восходящая блюзовая звезда Джанис Джоплин и песня стала хитом года на просторах всей Северной Америки.

Возможно, этим и был обоснован выбор Nazareth. Оставалось лишь не промахнуться с выбором варианта её исполнения. Всё говорит о том, что в Naz. тогда не промахнулись.

Итак, если для сравнения на одну чашу условных весов водрузить программу "Snakes 'n' ...", а на другую всё тот же трёхлетней давности всеми гонимый альбом "Cinema" (а сравнивают, как правило, с тем, что было, а не с тем, что будет), то наметится, думается мне, примерный баланс. При этом определённо не в пользу "Snakes 'n' ...", если принять во внимание, что альбом 1989 года не подвергался той жёсткой обструкции, что многострадальный диск 1986-го. Ведь вот что получается: при примерно равном числе позитивных номеров в обоих LP (а в "Змеях..." таковыми следует считать треки "We Are Animals", разумеется, "Donna - Get Off That Crack" и, пожалуй, "Lady Luck") и песен-пустышек (опять же, в "Snakes 'n' ..." это "The Key", "Back To School" и, как по мне, так ещё и "Trouble"), в рассматриваемом альбоме три (две так уж точно!) откровенно скучные композиции. И это всё кавер-номера.
Наверняка кто-то со мной будет не согласен, так я и не настаиваю во всём со мной соглашаться. И всё же...
И всё же, повторюсь, стрелка весов отметит приблизительное равновесие между этими двумя соседствующими пластинками. Стало быть, "Snakes 'n' Ladders" ни в чём не превосходит "Cinema";

Вот говорят, что своим LP 1989 года, группа совершила попытку вернуться к своему былому рок-звучанию, за что поклонники её и ценили десять-пятнадцать лет назад. И, значит, в той же степени попыталась отмахнуться от набившей всем оскомину экспериментально-коммерциализированной музыки, в которую квартет по уши влез на стыке 70-80 годов. Но на Британских островах даже патологические почитатели творчества Naz. отнеслись к этим проявлениям с недоверием.
Да и как могло быть иначе. Слишком много минуло времени, и слишком многое было упущено. И следовало ли ожидать от музыкантов, коим уже было за сорок лет, что они с прежней лихостью заиграют как в 27-28. Времена стремительно менялись, как менялись и кумиры со-своими поклонниками. Появлялись новые герои с новыми песнями. И если даже это были не совсем привычные песни, у них находились другие поклонники.

А популярность Naz. к концу десятилетия 80-х сместилась в Восточную Европу и ближнюю Азию. В том же 1989-м группа впервые посетила Советский Союз, к тому времени стараниями М. С. Горбачёва и немцами из Scorpions распахнувшего так называемый "железный занавес". А, допустим, в индийском Бомбее на одной из площадей города музыканты Naz. совместно со шведами из Europe собрали толпу в 150 тысяч человек. С того времени британский квартет (и не только он) начал наведываться в Союз (а затем и в Россию) с завидной постоянностью. Так, скажем, в 1990 году Naz. у нас дали более двадцати представлений, правда, пока что в Москве и Ленинграде, но уже в следующий свой заезд взялись осваивать и российскую глубинку.

Возвращаясь же к альбому "Snakes 'n' ...", непременно следует отметить пару треков с самыми интересными, думается мне, в программе сюжетами. Один из которых "Lady Luck" про неисправимого оптимиста, всегда и везде полагающегося на удачу и везение, но так ни в чём и не преуспевшего:

"... Начну с того, что с женщинами мне не везло.
И тогда я решил испытать себя в картах,
За этим и отправился в Неваду,
Чтобы сразиться с ними по-взрослому.
Но по мере того, как таяли мои денежки
Мои руки сами собой опускались,
А дела не становились лучше,
Пока совсем не сошли на нет...
... Госпожа удача, так что же ты?
Госпожа удача, стань же на мою сторону
Ради той, кто мне дорог..."

В конце концов герой этой эпопеи взялся за гитару и начал играть в некой южной буги-группе, но те женщины, что ему встречались, советовали ему заняться фермерством, там у него должно лучше получиться. Но он упорно гнул своё и все заработанные деньги тратил на цацки для непотребных девок...
Жёсткая размашистая блюзовая исповедь хронического неудачника с мелодией и экспансивным вокалом Маккафферти, как нельзя лучше соответствующими характеру текста под неистовую слайд-гитару М. Чарлтона и аутентичную ритм-секцию.

Ещё более суровая тема затронута в "Donna - Get Off That Crack" с разудалой мелодией, которую как костяной остов формирует ритм-секция. Чтобы уже на этот скелет М. Чарлтон нанизывал свои заразительные, пусть и однотонные гитарные пассажи.

"... Ты не платишь по счетам и за жильё,
Но знаешь, куда уходят все твои деньги.
И к кому ты обратишься, когда они закончатся?
Тебе только и останется изводить себя вопросом -
Зачем ты родилась...
... Донна, оставь эту дурь -
Гласит надпись над дверью квартиры
На третьем этаже.
Донна, оставь эту дурь,
Просто скажи "нет" и измени свою жизнь..."

Злая правда жизни докатившейся до предела женщины, единственной отрадой в которой для неё остаётся очередная, быть может, самая последняя доза...

Из коллектива, где всё хорошо просто так не уходят. Это аксиома. Даже под благовидным предлогом заняться сольной деятельностью. Ещё одной из причин того, что Мэнни Чарлтон покинул группу, называлось возникшее недопонимание между музыкантами и компанией Vertigo, накопившей к Naz. ворох претензий. Наверное, нечто подобное имело место быть, но, похоже, было и что-то ещё.
Отчасти испанское происхождение Мэнни Чарлтона отразилось не только и не столько в его цыганистой внешности, но в какой-то степени и в определённых чертах его характера. Южная непоследовательность и испанская расточительность, не однажды проявлявшиеся в решениях Мэнни и его действиях, крайне мало соответствовали типично британской собранности и чисто шотландской прижимистости, на грани со скупостью. М. Чарлтон уже не раз намеревался покончить с необходимостью пребывать в команде, где не ощущал себя в полной мере комфортно. Нельзя исключать вероятности, что его окончательный разрыв с многолетними партнёрами по Nazareth был связан не с одними лишь творческими разногласиями, но и с некой отстранённостью в отношениях с остальными. Не надо забывать и о том, что Чарлтон бы заметно старше всех в группе. На момент выхода в релиз "Snakes 'n' ... " ему уже стукнуло 47 лет.

Вся его последующая жизнь свидетельствует о том, что Мэнни по большей части тщетно пытался найти себя. Сольная карьера не задалась, в 1998 году он перебрался на ПМЖ в Штаты, где в солнечном Техасе даже сформировал МСВ (Manny Charlton Band), но и с ним не преуспел. А в 2022-м его не стало...

В Nazareth Чарлтона заменил значительно более молодой Билли Рэнкин, с адаптацией которого в составе проблем не возникло, ещё памятно было пребывание Билла в группе в начале 80-х годов.

Думаю, ни для кого не секрет, что "Snakes 'n' Ladders" - это название популярной в британских семьях настольной игры. Чаще в неё играли дети, считалось, что она развивала соревновательный дух, хотя по сути - это обычная гонка, основанная на удаче одного из двух или нескольких участников. Игра символизировала собой жизненный путь, осложнённый лестницами (добродетелями) и змеями (пороками).

Допускаю, что программа альбома Nazareth формировалась под уже задуманное название.
И тут ещё один неизбежный вопрос. Допустим, что всё так (или примерно так) и было, что тогда в этой своей программе музыканты, да и Дж. Балин (неплохой режиссёр и киноактёр), пожалуй, подразумевали под пороками и что под добродетелями? И кто в состоянии теперь на этот вопрос дать ответ, если трое из квартета (как и их продюсер) уже оставили наш с вами мир? Разве что старина Пит Эгню, но стóит ли беспокоить пожилого человека по такому пустяку?

МихаилБогданов  15 мар 2024

Думаю, знающие люди не станут спорить с тем фактом, что 1981 год мог и должен был стать для британской рок-четвёрки Samson самым успешным в её истории. Мог, но не стал. По причинам самого разного свойства. Судите сами.

К началу того года состав квартета наконец-таки устаканился и, несомненно, являлся сильнейшим с первых дней её существования. Больше того, группа приблизилась к такому рубежу, когда уже была готова замахнуться на что-то по-настоящему стóящее и прорывное.
Ещё в 1979 году к двум основателям и стержневым её музыкантам, приятелям с давних времён Крису Эйлмеру и Полу Сэмсону, вначале присоединился барабанщик Барри Пуркис (он же Thunderstick). "Громобой" перебрался в Samson из не слишком тогда ещё известной группировки Iron Maiden, куда в обратном порядке проследовал Клайв Берр. В общем, произошла обычная ротация.
А чуть позже из рядовой команды Shots "самсоновцы" ангажировали молодого "чистого" вокалиста Брюса Дикинсона (уже в Samson за ним закрепился сценический псевдоним Bruce Bruce). Тогда же Барри Пуркис придумал себе оригинальный образ, перед выступлениями он облачался в кожаную маску со стразами, а его ударная установка помещалась в металлическую клетку, как бы символизирующую буйный нрав барабанщика. Кстати, это как раз-таки Thunderstick изображён на лицевой стороне конверта второй по счёту пластинки группы ("Head On", 1980 г.).

Сложившимся составом Samson записали и "Head On" и следующий диск "Shock Tactics". Работа над последним проходила в лондонской студии Battery в январе 81-го. Тогда же и там же по соседству над своим альбомом "Killers" трудились музыканты Iron Maiden. Так уж вышло, что в те годы между этими группами случилось немало пересечений, в том числе и судьбоносных.

"Shock Tactics" вышел в релиз в середине мая, став объективно лучшим в творчестве Samson. Впрочем, очевидным фактом это станет значительно позже, а пока группа готовилась в гастрольный тур по Великобритании, запланированный на июль. Тот вояж, на который возлагались немалые надежды, длился всего две недели и музыканты выложились сполна. Однако спланирован тур был по столь неудачному маршруту, что его расходы едва перекрылись доходами. Но если бы только это. Часть концертов проводилась в клубах, где клетка "Громобоя" не везде помещалась на сценах. Но барабанщик крепко держался за свой атрибут, хотя временами и был вынужден обходиться без него. Это обстоятельство, тем ни менее, помимо отдельных творческих разногласий, стало одной из причин ухода Thunderstick'а из состава Samson. Покинув группу, Барри "Громобой" Пуркис вскоре сколотил свою рок-артель, но чего-либо существенного с ней не добился и, наверное, нередко сокрушался, что чуть более года назад отказал тем же Iron Maiden, пытавшимся вернуть обратно строптивого барабанщика.

Последнее выступление "Громобоя" в обойме Samson состоялось 8 июля. Но группа была на подъёме, и найти равноценную замену ударных дел мастеру не представлялось неразрешимой задачей. Темнокожий перкуссионист Мэл Гэйнор действительно обладал немалым потенциалом и достойно заменил Б. Пуркиса, отменно отыграв в составе Samson на традиционном рок-фестивале в английском Рединге. М. Гэйнор без осложнений закрепился в квартете.
Выступление группы состоялось 29 августа, это был второй фестивальный день из трёх. В ту субботу на одну сцену с Samson выходил Ян Гиллан со своей бригадой, в составе которой с бас-гитарой вышел и Джон Маккой, старый знакомый Пола Сэмсона, с которым они когда-то пересекались в одной команде под названием Scrapyard, позже преобразованной в Samson.

А незадолго до выхода на сцену Рединга "самсоновцев" настала очередь не так давно отмобилизованной из лондонских рокеров команды Lionheart c гитаристом Деннисом Страттоном, бывшим участником Iron Maiden, в составе. Но, похоже, вовсе не на Страттона поглазеть прибыли тогда два представителя лагеря Iron Maiden Стив Харрис и менеджер Род Смоллвуд, замеченные в толпе зрителей. Их интересовал совсем другой человек и вовсе не из Lionheart. Лидер и менеджер IM ожидали выхода на сцену Samson и их фронтмена Брюса Дикинсона.

Их интерес к будущей рок-звезде был неслучаен и вполне объясним. После того, как из рядов Iron Maiden за систематическое пьянство и неумеренное употребление наркотиков был изгнан их вокалист Пол Ди'Анно (он же Пол Эндрюс), группа уже не первый месяц пребывала в поисках нового фронтмена. Кандидатура Б. Дикинсона в списках IM значилась среди приоритетных уже с января 1981 года, но долгое время там не решались обескровить близких по ремеслу коллег.
К взаимному удовольствию сторон смотрины завершились подписанием соглашения и, таким образом, 29 августа стал последним днём пребывания Б. Дикинсона в составе Samson.
Но беда, как известно, не приходит одна.

Успешное выступление группы в Рединге едва не привело к конфликту иного рода. И, как это ни странно, скорый исход Б. Дикинсона из Samson его же, этот конфликт, и локализовал. Получилось так, что после выхода пластинки "Shock Tactics" компания GEM, с которой группа была связана контрактом, приказала долго жить, обанкротилась. И за право заключения с Samson нового соглашения схлестнулись тогда два гиганта индустрии звукозаписи - A&M и RCA. Но стоило лишь Дикинсону объявить о своём переходе в другую группу, обе корпорации ослабили хватку, а Samson остались ни с чем.
Выкручиваться из сложившегося незавидного положения было непросто, но необходимо - распадаться группа не собиралась.

Уход Дикинсона стал для Samson серьёзной проблемой. Из двенадцати кандидатов на замещение вакансии никто не был столь же хорош, как Брюс. Среди мыслей в головах П. Сэмсона и К. Эйлмера даже возникла такая сомнительная: оставить всё как есть, и продолжить в формате трио с Сэмсоном в качестве ведущего вокалиста. Тем более, что подобный опыт у Пола уже имелся - до прихода в группу Брюса именно Пол исполнял эту функцию. Конечно же, это не лучшим образом отразилось бы на концертной деятельности, но чем-то жертвовать всё равно бы пришлось.
И когда других вариантов, казалось, уже не оставалось, Пол предложил попробоваться в качестве фронтмена Samson давнему знакомому вокалисту Ники Муру, руководствуясь прежде всего одним аргументом, а именно: диапазон и тембр голоса кандидата хотя бы отдалённо должны соответствовать характеристикам голоса Брюса. Н. Мур более прочих претендентов этому соответствовал, хотя, возможно, рассматривались и другие качества.
Ники Мур был существенно старше остальных участников группы (к примеру, того же Дикинсона Мур был старше аж на 11 лет) и в принципе был занят собственным проектом, перспективы которого, впрочем, были весьма туманны. Хотя когда-то Н. Мур был участником Hackensack и Tiger, команд далеко не самых статусных, но на Британских островах всё же известных.
При всех своих достоинствах Ники Мур обладал одним, но существенным недостатком - его вес превышал 100 килограммов и в качестве фронтмена большой группы (а группа Samson после очевидных успехов 1981 года уверенно входила в когорту лучших представителей NWOBHM, даже невзирая на демарш Б. Дикинсона) Мур смотрелся поначалу нелепо. И не выдерживал никакого сравнения с экспрессивным Дикинсоном.

Как бы то ни было, вопрос с новым ведущим вокалистом в Samson был закрыт и к тому времени, когда в прессе прошла информация о перестановках в составах обеих команд, Ники Мур уже был вовлечён в рабочий процесс своего нового коллектива.

В ноябре того же года музыканты Samson провели очередной недолгий британский гастрольный тур, показав нового фронтмена поклонникам, заинтересованным журналистам и критикам, а также своей новой компании Polydor Records, с которой только что заключили контракт. Отзывы о тех их выступлениях были достаточно позитивными, однако в недрах группы назревала очередная проблема. Видимо, прочувствовав, что тяжёлая музыка не для него, на выход из Samson запросился барабанщик Мэл Гэйнор. И как только подвернулся вариант с шотландской группировкой Simple Minds, Гэйнор не преминул им воспользоваться.
К счастью для Samson смена человека за ударной установкой прошла быстро и безболезненно. Рядом вовремя оказался давний и проверенный товарищ музыкантов Samson Пит Джапп, который нередко участвовал с ними в репетиционных джемах. И уже в самом начале наступившего года обновлённый состав квартета и их новый продюсер Джо Джулиан собрались в одной из лондонских студий готовить новый сингл.

Весной из-за океана на Туманный Альбион нагрянула известная southern-rock-группа Blackfoot и выбрала "самсоновцев" в качестве команды сопровождения. Тем временем первый сингл "Losing My Grip" вышел в релиз. Если уж быть до конца точным, сочинили эту песню и даже успели годом ранее записать для архива музыканты предыдущего состава Samson. И то, что теперь она была озвучена Ники Муром, вероятно, сказалось на рейтингах сингла (только 64-е место в чарте UK).

Несколько последующих месяцев квартет чередовал гастрольные поездки со студийными посиделками. В июле состоялось ещё одно такое совместное турне с Берни Марсденом, недавно отделившимся от Whitesnake, и группой Angel Witch по городам Великобритании, а в августе-сентябре 1982 г. работа над новой пластинкой "Before The Storm" была завершена. И пока LP готовился к сдаче, в продажу был запущен очередной сингл "Life On The Run". На сей раз за авторством действующих музыкантов Samson, однако итоговый результат был примерно таким же незначительным, как и у его предшественника.

Ожидаемо не стал выдающимся и новый альбом с обычным стандартным набором композиций для, что называется, широкого круга поклонников тяжёлой музыки. Захватывающее ударное начало ("Danger Zone"), способное привлечь самых привередливых почитателей hard 'n' heavy того времени, пара энергичных боевиков ("Stealing Away", "Test Of Time") вразбежку. С прочим не всё так радужно: несколько необязательных, но неизбежных "проходняков" ("Turn Out The Lights", "I'll Be Round", "Life On The Run"), подобных которым можно обнаружить в любом альбоме любой группы, каждому из которых, тем не менее, по силам дождаться своего преданного слушателя, способного их оценить. И весьма неоднозначная меланхолическая баллада "Young Idea", вызывающая полярные чувства.
Забавно, что самое интересное собрано на первой стороне пластинки, вторая в этом смысле выглядит обделённой, а баллада так и вовсе не на своём месте. По мне, так она должна бы открывать вторую сторону LP, а не финалить её, как и программу альбома в целом. Впечатления были бы совсем иными.
Однако именно композиция "Young Idea" с дискретной мелодической схемой является своего рода индикатором изменившейся стилистической направленности Samson в "Before The Storm". И связаны эти изменения с новым вокалистом группы Ники Муром. И, вероятно, с требованиями продюсера (а по совместительству и звукоинженера) Д. Джулиана. Надо полагать, эти двое прежде всего и приложили руки к изменению стилистического вектора Samson. В целом музыка "Before..." не столь жёсткая, как, допустим, на предыдущей пластинке, скорее даже умеренно хард-роковая с едва уловимым блюзовым оттенком, привнесённым Н. Муром с его манерой исполнения а-ля Дэвид Ковердэйл. На фоне Мура на передний план выдвинулся Пол Сэмсон со своей гитарой. На диске "Shock Tactics" всё было как раз-таки наоборот, там вовсю доминировал Брюс Дикинсон, ему была предоставлена полная свобода действий.

К тому же, надо учесть, что восприятие у нынешнего слушателя не совсем такое, каким оно было у поклонников хард-рока сорок лет назад. А тогда, в 1982 году, альбом "Before The Storm" был достаточно хорошо принят музыкальной общественностью Великобритании и в чарте Top Albums UK продержался 11 (!) недель. Наверное, это о чём-то да говорит?

МихаилБогданов  17 фев 2024

Начну, пожалуй, с того, чем, как правило, подобные обзоры принято завершать. Для чего, вероятно, придётся сразу выложить все козыри на стол и дать понять тем, кто, возможно, не знает, с чем нам предстоит иметь дело. Так вот, пластинка "For Your Pleasure" - это пик периода экспериментов в недолгой биографии Roxy Music и, предположу, один из самых оригинальных образцов арт-рока по-британски в первой половине 70-х годов. А трудовые усилия продюсеров и звукоинженеров в ходе студийной работы над этим LP соизмеримы с новаторским мастерством Алана Парсонса в процессе записи "The Dark Side Of The Moon". Но если Pink Floyd свой альбом готовили всю вторую половину 72-го года, Roxy Music управились за февраль 73-го. А в релиз обе пластинки вышли почти одновременно, в марте всё того же 1973 г.

Уже в нулевые годы века нынешнего в списках "Top 100 Albums Of The 1970s" музыкального блога Pitchfork Media (более продвинутый аналог журнала Rolling Stone) Криса Каски (инвестор) и Райана Шрайбера (основатель сайта) альбом "For Your Pleasure" расположился на достойном 14-м месте. Почему не выше, возможно, спросит кто-то? Всё просто. Думаю, никому не удивительно, что американские владельцы сайта продвигали первым делом американских же исполнителей самых разных жанров, в том числе и лёгких. Среди тех номинантов немало было и таких, о которых многие из нас даже не слышали. А выше RM, кстати, в том списке из заслуживающих уважения были тогда лишь Led Zeppelin со своим "Physical Graffiti" на 6-й позиции, да King Crimson и их "Starless And Bible Black" на 7-й. Далее "провал" и только на 19-м месте George Harrison и его 3LP "All Things Must Pass". А всего каких-то 7-8 лет до этого события альбом “For Your Pleasure” находился едва ли не в конце того списка (87-е место, 1996 год).

Если же продолжить о плюсах и минусах "For Your...", то это более странный, но и более экспансивный и, пожалуй, даже более амбициозный диск RM, чем их дебютник. И само собой, значительно ярче отражает баланс между звучанием синтезатора VCS3 Брайана Ино и сразу всеми достоинствами другого Брайана, но уже Ферри. И те притязания, что на этом LP группа обозначила по отношению к континентальному декадансу, эксцентричному романтизму и своеобразному мелодизму - идеальный фон для аффектации вокальных возможностей Б. Ферри с его жеманными "вибрационными" особенностями. Теми самыми, которыми Ферри охотно и активно пользовался, особенно в концертной деятельности. Но с другой стороны, если он рассматривал эту особенность едва ли ни сильнейшим своим достоинством, то вполне можно было бы утверждать, что как ведущий вокалист Брайан Ферри был так себе. Это если обсуждать его вокальные способности в отрыве от группы. В составе же RM Ферри был, что называется, на своём месте. А вместе с Брайаном Ино и его перманентными погружениями в раскованно-фэнтезийную атмосферу всё у них тогда было ОК.

Признаюсь, натужно подступался к этой пластинке, как, впрочем, и к любой другой работе RM. Давно её не слышал, с "виниловых", пожалуй что, времён. Ясное дело, ничего не помнил. В таких случаях воображение, как правило, рисует нам ожидаемые картины с существенными погрешностями относительно того, что там есть на самом деле. И тогда, подсознательно подготовив уже себя к определённым эмоциям, подчас испытываешь разной степени разочарование. К моему приятному удивлению, впечатление от первого за долгое время прослушивания "For Your Pleasure" осталось весьма позитивным. Подобное происходит нечасто, в основном по молодости лет, когда иллюзии неуправляемы. С возрастом воображение становится беднее. Как правило, но случаются и исключения. С этим-то альбомом нечто похожее и произошло.

Первым делом следует непременно отметить саунд-ландшафты в отдельных композициях. В те давние времена это производило впечатление. Здесь очевидна заслуга продюсеров, как очевидно и их единение с музыкантами. Порой, однако, закрадывалось сомнение в необходимости того самого антуража в привязке к идеям этих композиций. Хотя нельзя не отдать должное и музыкантам. Что-то подобное они пытались делать ещё в предыдущем альбоме, но теперь уже более осмысленно и утончённо.

Однако предположу, в былые времена почитатели творчества RM фанатели и от первого номера программы этого альбома. И как бы мы к этой песне теперь бы ни относились, тогда "Do The Strand" была необходима, включая странный, на первый взгляд, текст и психопатическое вокальное исполнение Брайана Ферри, вызывающее вопросы особого рода.
На этот счёт Б. Ферри однажды сам попытался дать разъяснения: "'Strand' принадлежит "танцу жизни", переносящему нас к более ранним танцевальным проявлениям, пристрастию к авангарду и сути русского балета (?). А ещё неординарному увлечению танцами времён джаза и чарльстона". По-моему, понятнее не стало.
Кстати, Strand - это ещё и одна из центральных магистралей английской столицы и марка популярных в те годы сигарет.
Как бы то ни было, песня "Do The Strand" какое-то время считалась "архетипичным гимном" RM.

Когда студийная работа над альбомом была в разгаре, Брайану Ферри было ни много ни мало 27 лет. Не мальчик уже, согласитесь. И по всей видимости, с приобретаемым жизненным опытом тексты его песен становились всё более изящными и вместе с тем изощрёнными, некоторые обретали загадочный двойной смысл. Вероятно, ещё и поэтому в определённых прослойках почитателей Брайана в 70-х годах называли "культовой иконой". Действительно, разные идеи и замыслы переполняли, порой захлёстывали Б. Ферри. Это, быть может, и подвигло его уже в 1973 году начать ещё и сольную деятельность, продолжая оставаться при этом в RM основным игроком команды. В том же 73-м Ферри сподобился подготовить и выпустить свою первую персональную пластинку "These Foolish Things".

Вернёмся, впрочем, к "For Your Pleasure". К немногим "сладким" (по выражению некоторых британских музыкальных критиков) номерам программы LP можно, наверное, причислить и песню "Editions Of You", в которой неожиданно прозвучали вполне себе конкретные панковые мотивы (в то время даже понятия такого ещё не существовало). На фоне шумных и местами назойливых пассажей Энди Маккея на саксофоне и обильного с психоделическими оттенками звучания синтезатора Брайана Ино, эти незатейливые рулады по мнению всё тех же британских критиков стали прототипом будущего панк-рока.

Невероятный разброс мнений вызвала композиция "The Bogus Man" - от "ужас, что за ужас" до "редкостный шедевр". Рассматривалось всё - от неординарного текста до не менее неординарного музыкального сопровождения. Впрочем, что здесь первично, а что вторично, это ещё один непростой вопрос. С первых же тактов сдавленный, временами экзальтированный вокал Б. Ферри нагнетает напряжение, отображая недобрую атмосферу мрачного ночного города. Как, допустим, на лицевой стороне конверта пластинки с роскошной моделью Амандой Лир, что вот уже полвека своим призывным изгибом будоражит мужское воображение. На фоне её изящной фигуры как-то потерялись рекламные огни, что на другом берегу реки, и растворился во мраке монстр, которого Аманда держит на поводке. Присутствие чёрной пантеры выдают лишь светящиеся глаза и звериный оскал. Видимо, где-то неподалёку вскоре должно произойти то, о чём Ферри пытается донести до застывшего в напряжении слушателя:

"...Псевдо-человек преследует тебя по пятам.
Вот он уже цепляется за твоё пальто,
Он уже готов схватить тебя за горло.
Ты должна поспешить, так что, давай...
...Псевдо-человек уже где-то рядом.
Он стремится за тобой изо всех сил.
Он уже устал, но он доберётся до тебя,
Чтобы доставить тебе массу удовольствий..."

Ритм-секция задаёт и поддерживает темп номера. На его основе формируется гнетущая обстановка, создаваемая спонтанными всплесками саксофона и гобоя, многослойными звуковыми дорожками всевозможных клавишных и синтезатора. Вся эта сюрреалистическая звуковая какофония раскручивается и, кажется, длится бесконечно долго, предоставляя слушателю возможность самому додумывать, что там может происходить.

Для периодически выпускаемых разнообразных компиляций лейблы стремятся выбрать, как правило, самые лакомые и удобоваримые кусочки (к примеру, те же "Do The Strand" или "Editions Of You") из пугающе мрачного раннего наследия RM. Ну а так как "лакомства" много не бывает, программы комплектуются одними и теми же номерами, к которым добавляют материал самого разного свойства. И разбирайся потом, слушатель, со всем этим как сумеешь. И не то, чтобы на следующем диске RM с названием "Stranded" (интересное название, не так ли?) не будет чего-либо мрачного или неудобоваримого, только с уходом из группы Брайана Ино, вещей подобных "The Bogus Man" от RM мы уже не услышим.

Небеспричинно, видимо, в те давние годы критики проводили некое подобие сравнительных параллелей между творческими замашками Roxy Music и популярной в те времена западногерманской группой Can. Подчёркивалось при этом, что определённое влияние немцев на англичан было очевидно. И не только потому, что между Брайаном Ферри и гитаристом Can Михаэлем Кароли наметилось что-то вроде дружбы.

В сентиментальном номере "Grey Lagoons" нельзя не обратить внимание на следующие чередой гитарные партии Фила Манзанеры, внезапные включения напористого саксофона Энди Маккея, пронзительные джемы синтезатора Брайана Ино и своеобразный, порой "капризный" вокал Ферри под его же собственный аккомпанемент на пианино. Дважды музыканты срываются и начинают играть в режиме рок-фест, ускоряя темпо-ритм, затем вновь возвращаются к прежнему размеру. И вновь между мелодией и текстом наблюдается какая-то нестыковка, ставящая слушателя в тупик.
Такова эта группа с их модернистской актуальностью. Таков этот их альбом "For Your Pleasure" - необъявленная война с конформизмом.

В песне "Beauty Queen", не совсем, пожалуй, вписывающейся в канву альбома, но, судя по названию, весьма естественной для жизненных устремлений Б. Ферри и, возможно, что-то для него значащей, группа ещё раз пробует играть рок-фест. Остаётся лишь догадываться, в чём смысл этого фокуса. Хочется верить, что какое-то объяснение этому есть.

В "Strictly Confidential", казалось бы, всё предельно ясно. Меланхолическая мелодия в этой композиции в полной мере соответствует её содержанию. Последняя ночь накануне задуманного самоубийства. Звучит монолог Б. Ферри, в который в форме бэк-вокала вплетается внутренний голос сомнения, начинается что-то вроде диалога. И вот уже герой (назовём его так) этой истории на грани, он уже склонен поменять своё решение... Но кончается песня и слушатель так и не узнает, чем всё завершилось.

Опус "In Every Dream Home A Heartache" - стержневой номер программы альбома. Для всякого меломана, стремящегося хотя бы отчасти прикоснуться к творчеству Roxy Music, эта вещь обязательна к прослушиванию. Впрочем, как и другие.

"Я приобрёл тебя по почте,
Мою девочку в обычной упаковке.
Твоя виниловая кожа
Делает тебя идеальной партнёршей.
Надувная кукла, ты плаваешь в моём бассейне,
Роскошная и восхитительная.
Служить тебе - моя обязанность,
Дорогая, хотя и одноразовая.
Оставить тебя выше моих сил,
Вечно молодая, в натуральную величину.
Моё дыхание внутри тебя,
Каждый день я буду одевать тебя в новое
И до смертного вздоха содержать тебя,
Надувная кукла.
Неблагодарный любовник,
Я взорвал твоё тело,
А ты взорвала мой разум...
...Ох уж эти душевные боли,
Душевные боли в доме мечты."

Не думаю, что этим сентенциям Брайана Ферри нужны какие-либо пояснения или комментарии.

Уход Брайана Ино из RM, как пытались объяснить ту историю музыкальные обозреватели того времени, стал результатом его творческих разногласий с Б. Ферри. Но это, что называется, объяснение для публики. Причины были не только в этом. Дело доходило до открытого конфликта. И уход Б. Ино для всех стал лучшим решением в создавшемся тогда положении. Больше их пути не пересекались. Стоит ли теперь ворошить прошлое?
Тем более что Б. Ино не исчез с музыкального горизонта. Уже в том же 1973 году он записал совместный с Робертом Фриппом диск "No Pussyfooting". И это о многом говорит - абы с кем Р. Фрипп записывать альбом вряд ли бы стал.

А что же Roxy Music? Успех "For Your Pleasure" окрылил оставшихся музыкантов, хотя в дальнейшем без Б. Ино их музыка заметно изменилась. Совершив крен в сторону попсы, добавив нетипичных для британского рока джазовых созвучий, в сочетании с особенностями вокала Б. Ферри группа обрела своеобразную стилистическую направленность, став своего рода связующим звеном между концептуализмом арт-рока и дилетантством панка с декадентством "новой волны".

МихаилБогданов   1 фев 2024

В 2005 году британский квинтет Def Leppard отметил 25-летие своего дебютного альбома "On Through The Night", к юбилею которого было приурочено масштабное мировое гастрольное турне, а параллельно вышел этот самый двойной альбом-ретроспектива "Rock Of Ages..." (первый тираж был вброшен в продажу 17 мая). Не исключено, что по этому факту кто-то съязвит, мол, с не меньшим успехом и таким же размахом можно отмечать выходы каждого из последующих номерных альбомов группы, как, скажем, в своё время это делали Deep Purple. Но, во-первых, DP выпускали именно тот самый альбом, 25-летие которого отмечали, причём в новой редакции, то есть по-новому переписывали программу юбилейной пластинки. Таким образом были переизданы некоторые ключевые пластинки группы 1970-73 годов. Во-вторых, звучание новых записей заметно отличались от оригиналов.

Def Leppard пошли иным путём. К тому же, дебютный диск, каким бы он ни был, для любого исполнителя - это нечто особое. А для кого-то он бывал первым и единственным.

Данный же рассказ совсем не про "On Through The Night" и даже не про "Rock Of Ages: The Definitive...", а о некоторых из тех событий, что уложились в эти 25 лет между двумя датами в истории Def Leppard. Главным образом о том, что преодолела группа и чего за это время хлебнула.

Как известно, "On Through..." был запущен в релиз 14 марта 1980 года компанией Vertigo, когда музыканты DL позиционировали себя одним из представителей NWOBHM, относительно нового, в общем-то, течения в популярной музыке того времени. У англосаксов подобных коллективов развелось тогда уже немало. Возможно, поэтому дебютный альбом квинтета DL по большому счёту был замечен разве что на Британских островах (15-е место). В прочих местах стартовая пластинка новой группы не слишком впечатлила. Но ровно до тех пор, пока DL не вознеслись благодаря своим последующим гремучим альбомам и некоторым событиям с группой так или иначе связанных.

Как бы то ни было, но и на протяжении 1979 года они набирали какие-то дивиденды, прирастали поклонниками и стали одним из заметных составов среди представителей так называемого hair-rock. Группе даже удалось заключить контракт на хороших условиях с лейблом Phonogram (с подразделением Mercury Rec. в США). А ещё в ней частично сменилось руководство. Это была та ещё история. Если совсем коротко - менеджеры Пит Мартин и Фрэнк Стюарт-Браун были уволены за драку П. Мартина с Джо Эллиотом где-то во время переезда группы из города в город.
Новым менеджером DL стал Питер Менш (Peter Mench). Тот самый, что немногим ранее пригласил английскую группу в совместный с AC/DC гастрольный тур по Великобритании.

А в 1980 году парни из DL дебютировали на традиционном рок-фестивале в английском Рединге. Группа вышла на сцену в заключительный день 24 августа практически на самом финише (завершали тогда программу фестиваля Д. Ковердейл с Whitesnake), зрители уже устали, многие были, что называется, на взводе. Музыканты DL были представлены как новички, но публика отметила их выступление по-своему. Когда группа заиграла свою "Hello America", на сцену полетели пивные банки и бутылки, наполненные мочой. Было ощущение, что народ готовился к выходу DL. Впрочем, в качестве некоего оправдания Джо Эллиотт как-то раз заметил, что подобным образом толпа "отметила" всех выступавших в тот день участников фестиваля.
Впрочем, обнаружился и виновник того самого инцидента. Им был "назначен" журналист Джефф Бартон, опубликовавший в издании “Sounds” статью, где обвинил музыкантов DL в том, что те якобы "продались американцам". Объективности ради, видимо, следует заметить, что альбом "On Through The Night" действительно в немалой степени был ориентирован на американскую аудиторию.

А в канун 1984 года с одним из участников группы случилась история куда более серьёзная: барабанщик Рик Аллен и сопровождавшая его подружка в окрестностях Шеффилда попали в автоаварию. Пытаясь на высокой скорости обогнать ехавшую впереди машину, Р. Аллен потерял управление своим Corvette и врезался в стену ограждения, в результате чего левая рука Рика была ампутирована. Трагедия для барабанщика, беда и большая проблема для группы.
Однако другие музыканты DL в той истории проявили себя порядочными соратниками по ремеслу и верными друзьями. Вся четвёрка всячески поддерживала Р. Аллена и никогда не искала ему замену. А производитель новомодных электронных барабанов Дейв Симмонс помог Рику разработать специальную ударную установку, на которой часть функций потерянной руки тот мог выполнять ногами.

В этой связи работа над четвёртым альбомом DL, названным "Hysteria", растянулась на долгих три с половиной года (диск вышел в августе 1987 года). Не в последнюю очередь несчастье с Р. Алленом способствовало тому, что альбом стал самым продаваемым из когда-либо выпускаемых английскими командами. Тираж "Hysteria" превысил 12 миллионов, из которых только в Американских Штатах было реализовано 9. Там пластинка вообще 49 недель пребывала в местном хит-параде, и даже возглавляла его какое-то время.

А в самом начале 1991 года эту успешную и весьма востребованную группу постигло очередное потрясение: в своей лондонской квартире был обнаружен мёртвым гитарист Стив Кларк. Один из основателей Def Leppard скончался от очередной передозировки, что для остальных музыкантов уже не являлось неожиданностью. После фурора с альбомом "Hysteria" наркозависимость С. Кларка, совмещённая с неуёмным злоупотреблением крепкими напитками, достигла апогея. В какой-то момент в группе сказали "хватит!" и определили товарища в профильную клинику. Это ли не свидетельство заботливого, едва ли ни трепетного отношения к пропадающему собрату по оружию в рядах DL? А ведь от Кларка можно было запросто избавиться и даже объяснений не потребовалось бы, тем более что заменить его всегда было кем.
Замечу, пожалуй, что участь Стива Кларка ещё раньше могла постичь другого гитариста группы Пита Уиллиса. Но с тем в DL обошлись более круто, уволив по ходу работы ещё над третьим альбомом "Pyromania" (1983 г.) и заменив Филом Колленом из рок-бригады Girl. Как чуть позже оказалось, Коллен также был не без греха.

Место Стива Кларка занял бывалый гитарист Вивиан Кэмпбелл, добившийся известности ещё в составе группы Ронни Дж. Дио. Его официальный дебют состоялся весной 1992 года на переполненном легендарном стадионе «Уэмбли» в Лондоне во время выступления DL на мемориальном концерте, посвящённом светлой памяти Фредди Меркьюри. Согласитесь, был в этом некий символизм.

Рискую вызвать на свою голову шквал возмущений и негодований (или в лучшем случае несогласий), но возьму на себя смелость поделиться такой вот крамольной мыслью. В самом деле, если совсем ненадолго усомниться в искренности тех людей, что принимали решения в пользу своих сотоварищей, то может показаться, что в каждом из тех случаев этими людьми управляли холодный расчёт и элементарная целесообразность. И тогда, если абстрагироваться от всех этих вещей, оставив, как говорится, в сухом остатке музыку Def Leppard и только, то всё может представиться в ином свете. Не буду дальше развивать эту мысль.
Теперь что касается музыки. Можно по-разному воспринимать наследие DL. Интересующийся этой темой народ, наверное, так и поступает. Лично для меня творчество этой группы разделилось на то, что DL делали до и после, если брать за разделительную черту трагическое событие с Риком Алленом, случившееся 31 декабря 1984 года. Тем, кто готов заклеймить меня позором, попытаюсь объяснить, о чём это я. Тут, знаете, допустимо такое сравнение: если, скажем, в привычную тебе еду вдруг стали бы добавлять некие ингредиенты, пусть даже полезные и жизненно необходимые. А восприятие уже не то, и почему-то больше не тянет к этому блюду. Так и с музыкой DL, изменившейся с выходом их супер-альбома "Hysteria". Само собой, мужество и целеустремлённость Рика Аллена не подвергается сомнениям. Но никак невозможно отделаться от иного звучания его электро-установки системы Симмонса и изменившейся техники работы однорукого барабанщика на ней. А вместе с этим и звучания группы в целом. Вольно или невольно, но музыканты вынуждены были подстраиваться под иную технику Р. Аллена. Особенно на первых порах.
И определённую рафинированность в общем звучании группы не заметить никак невозможно. Другое дело - как к этому относиться. Я вот, признаюсь, не слишком жалую музыку DL, начиная с их LP "Hysteria". А всё, что они записали и выдали в релиз с середины 90-х годов, не слышал вообще. И не очень об этом жалею. Хотя и отдаю должное группе.

Так вот, 34 собственные песни DL включены в компиляцию "Rock Of Ages", из которых лишь две представлены их альбомом "On Through..." ("Rock Brigade" и "Wasted"). Из этой подборки получились бы четыре полновесных альбома. И какие, представьте, это были бы альбомы!
Хотя, возможно, отдельные номера и вызывают сомнение.
Среди всех этих песен как-то затерялась кавер-версия "No Matter What" известного в прошлом валлийского квартета Badfinger. Выбор музыкантов DL, если честно, достаточно странный. В дебютном LP "No Dice" (1970 г.) этой группы были вещи и поинтереснее. Не исключено, что здесь дело в другом. "No Matter What" - это песня лидера Badfinger Пита Хэма, автора неповторимой "Without You" из того же, кстати, альбома. В 1976 году в состоянии глубокой депрессии Пит покончил с собой, в следствие чего хорошая группа развалилась. П. Хэму было 27 лет.

Надо заметить, что на Туманном Альбионе этот 2CD-сборник не вызвал большого интереса, да и стоил недёшево. А вот за Атлантикой, где к DL всегда относились с особым чувством, эта роскошная подборка по версии Billboard 200 добралась до первой десятки (в Канаде и того выше - вошла в тройку лучших). К тому же первый тираж этой компиляции был издан именно на американском континенте собственной компанией DL под названием Bludgeon Riffola, основанной там ещё на заре существования группы. В Европе первый тираж "Rock Of Ages" был отштампован лишь в 2008 году.

Думаю, нет никакой необходимости в очередной раз что-то рассказывать о песнях, составивших этот сборник. И долго и неконструктивно: вряд ли кого-то заинтересует моё мнение о его содержании. Ещё раз замечу, что определённые коррективы напрашиваются. Наверняка у каждого был бы свой вариант. И слава Богу, что так.

...Брайан Джонс (The Rolling Stones), Кит Мун (The Who), Марк Болан (T. Rex), Джон Бонхэм (Led Zeppelin), Бон Скотт (AC/DC), наконец Джон Леннон в 1980-м, чуть позднее Феликс Паппаларди (ex-Mountain), Фил Лайнотт (Thin Lizzy), Брайан Коннолли (ex-Sweet), Фредди Меркьюри (Queen), Стив Кларк (Def Leppard)...
И это лишь часть длинного списка преждевременных потерь личного состава среди звёзд мировой рок-музыки.
Все эти такие разные люди известны нам нынешним не только тем, что оставили свои славные имена в скрижалях истории рок-сцены планетарного масштаба, делая для нас великую музыку, но ещё и потому, что слишком рано покинули эту грешную землю. Как и подобает истинным героям рок-н-ролла.

МихаилБогданов  15 янв 2024

Тот факт, что напряжённость в рядах UFO при Михаэле Шенкере к концу десятилетия 70-х годов росла и копилась, уже не представлялся большим секретом. Посчитав, по всей видимости, себя незаменимым, М. Шенкер мог многое себе позволить, вплоть до того, что по ходу гастрольного тура запросто оставить расположение группы и на неопределённое время исчезнуть в самоволке. Или же покинуть сцену прямо в разгар концертного выступления.
Последняя подобная его выходка случилась 29 октября 1979 года сразу после завершения концерта UFO в небольшом калифорнийском городке Пало-Альто (Кремниевая долина). Больше в составе знаменитого британского рок-коллектива самобытного немецкого гитариста не видели. Вскоре он объявится в Scorpions, но ненадолго, только для того, чтобы сформировать состав собственной команды и начать сольную карьеру.

Не в первый уже раз тур-менеджмент UFO вынужден был прибегнуть к услугам резервного гитариста, валлийца Пола Чэпмена (Paul Chapman), на тот момент находящегося в бессрочном отпуске (его группа Lone Star зависла в неопределённой бездеятельности). П. Чэпмен вынужденно присоединился к UFO в ходе американского тура, совместного с канадцами Rush. Влиться в тот состав именитого британского квинтета ему было не слишком сложно - подменять немецкого гитариста-виртуоза Чэпмену случалось и раньше. Бывало, впрочем, что они выходили на сцену и вместе.

Окончательный исход Михаэля Шенкера из UFO прогнозировался - неуравновешенный характер этого парня вызывал и творческие разногласия, и испорченные отношения в составе группы. Многие причастные к команде люди уже были готовы к тому, что "развод" с уникальным гитаристом не за горами. Сопоставлять профессиональный уровень М. Шенкера с кем угодно было бы и некорректно и неконструктивно. Не являлось секретом и то обстоятельство, что Пол пребывал под влиянием Михаэля, хотя и был немногим старше. И то, что манера игры на гитаре валлийца была близка к стилю немецкого рок-кудесника, было одним из его плюсов (как и то, что Чэпмен был хорошо знаком с репертуаром UFO). Поговаривали, впрочем, что в качестве претендентов на место Шенкера, назывались имена достаточно известных гитаристов. Даже из числа занятых, к примеру, Эдди Ван Халена.

В общем, именно Пол Чэпмен стал преемником Шенкера, и с ним пятёрка музыкантов включилась в работу над новым альбомом, начав этот увлекательный процесс в филиале студии AIR на экзотическом острове Монтсеррат в Карибском море. Представители Chrysalis обеспечили группу солидным бюджетом, под который был нанят легендарный продюсер Джордж Мартин, тот самый, что в своё время курировал The Beatles. Предполагалось, что участие в записи альбома Дж. Мартина должно было способствовать созданию убойного хит-сингла. Как минимум. Подобного давления со стороны боссов компании, группа, пожалуй, ещё не испытывала, но привело ли это к желаемому результату? Лучший из двух синглов (с песнями "Young Blood" и "Lettin' Go") по версии ОCС (Official Charts Company) на Туманном Альбионе не поднялся выше 11 места. В США в 1980 году по версии Billboard 200 этот сингл был всего лишь 51-м.

Мотивы Chrysalis, казалось бы, были прозрачны и объяснимы: по ту сторону Атлантики много шуму навели Styx и Foreigner. По замыслу компании новый альбом UFO обязан был стать своеобразным британским ответом американцам.

Начало программы "No Place To Run" получилось обнадёживающим. После индифферентной инструментальной зарисовки "Alpha Centauri" следует огненный остросюжетный рок-боевик "Lettin' Go". Эта связка не могла не вселить надежды у многочисленных поклонников классического тяжёлого рока, всерьёз обеспокоенных экспансией на тех же Британских островах, как, впрочем, и на заокеанском континенте, гнусного панка и слащавой "новой волны". Смущало, однако, что в бóльшей части программы в титрах трек-листа мелькала фамилия П. Чэпмена, а чего ожидать от этого парня, пока что было загадкой.
Впрочем, в "Lettin' Go" Пол не подкачал, его изощрённая гитарная дорожка впечатляет, хотя и исполнена, что называется, по мотивам М. Шенкера. А решительная экспрессия композиции подозрительно напоминает стилистику популярного в те времена квинтета Дэвида Ковердейла Whitesnake.

А вот по-американски прозвучавшее intro в энергичном кантри-блюзе "Mystery Train" навевает ассоциации иного рода. Такого вступления следовало бы ожидать от американских команд (скажем, Blackfoot с их "Train, Train" из LP "Strikes", 1979 г.), или, допустим, от окончательно реинкарнировавших к концу 70-х бывших британцев из Foghat (что-нибудь вроде "Honey Hush" из LP "Energized", 1974 г.), которые, между прочим, ещё в первой половине десятилетия являлись непревзойдёнными апологетами истинного рок-н-ролла. За что и получили признание (а затем и прописку) в Американских Штатах.
"Mystery Train", кстати, единственный "чужой" номер в программе "No Place..." (автор - Herman "Junior" Parker, известный в 50-60-х годах негритянский певец и композитор, а эту его песню в разное время в свои репертуары включали некоторые звёзды американской сцены, в их числе и Элвис Пресли).
Пол Чэпмен старательно продолжает сыпать направо и налево своими сольными партиями. И если не вспоминать о М. Шенкере (а без этого пока никак не обойтись), гитара Чэпмена звучит достаточно убедительно. А в концовке к нему подключается Пол Рэймонд и завершается эта песня под аккомпанемент гитарного тандема. Жаль, совсем недолго, а ведь могли бы развернуться! Но нет...

Рок-композиция "This Fire Burns Tonight" с чуть усложнённой мелодической схемой, пожалуй, из разряда проходных. Типичный, ничем не примечательный текст, таковыми битком набиты репертуары блуждающих по американским городам и весям бесчисленных местных рок-команд, да и гастролирующие там европейцы охотно наигрывали песенки такого рода:

"...Сегодня я и мои партнёры переезжаем.
То вверх, то вниз мы кочуем из города в город
По асфальту пустынных дорог.
Девушки в неоновом свете
Ночи напролёт распевают блюз.
Но ты понимаешь,
Они никогда тебя не полюбят -
Они путешествуют налегке, путешествуют налегке..."

И своеобразным рефреном на протяжении всей этой песни звучит фраза Фила Могга:

"Этот огонь горит всю нынешнюю ночь,
Улицы полыхают -
Это мы отрываемся в этом городе!"

Очередной гимн странствующих музыкантов.

Одна из примечательных композиций альбома - "Young Blood" со сдвоенным вокалом (Ф. Могг - П. Уэй), одна из немногих, написанных без участия П. Чэпмена. Ещё одна печальная история напрасных надежд и разбитых иллюзий. Удивительное дело, как много подобных историй от лица незадачливого любовника, словно почерпнутых из личного опыта, поведали нам, казалось бы, успешные во всём креативные рок-музыканты того времени.
Довольно заезженная, но весьма популярная тема, когда героя-страдальца ни во что не ставит его женщина, а в ответ - щенячий скулёж. И таких сюжетов - не счесть!

Над названием альбома, похоже, никто особо не заморачивался. К картинке на лицевой стороне конверта LP прицепили наименование одной из песен программы пластинки. Самым подходящим, видимо, тогда представлялось название "No Place To Run". Так и назвали. Ещё одна из часто встречающихся тем в песенной рок-поэзии - уличный беспредел и проблемы насилия в условиях ночных каменных джунглей больших городов. Думаю, даже те же Ф. Могг и П. Уэй не впервые обратились к этой теме. На этот раз они поведали слушателям проникновенную сагу о парне по имени Джоуи, для которого та ночь стала последней.

Таким вот образом, чередуя динамичные треки ("Money, Money") с относительно спокойными ("Take It Or Leave It"), музыканты UFO подводят нас к самой, наверное, загадочной песне этого альбома под названием "Anyday", место которой, как мне представляется, уж точно не в конце трек-листа "No Place..."
Меланхоличный блюз-рок с дискретной мелодией, где блюзовые и хард-роковые фрагменты чередуются меж собой - не самое удачное решение такой композицией зафиналить эту программу. Её место, всё же, ближе к началу, сразу следом, допустим, за "Lettin' Go". Но что есть - то есть...

"Кажется, мы так одиноки,
Но в этом нет ничего нового -
Мы делаем то, что обязаны делать,
Ты и я.
Я вновь вернусь домой,
Хотя там не осталось ничего,
Кроме пустых комнат.
Мы проходим, не глядя друг на друга,
И, похоже, так будет продолжаться вечно..."

Последовавший за выходом в релиз диска тур по Америке стал едва ли не триумфальным для группы. Но, и это следует признать, публика рвалась на выступления UFO скорее по инерции, припоминая былые заслуги этих британцев. Относительный новичок квартета П. Чэпмен был воодушевлён успехом, пожалуй, больше других: "Тур "No Place To Run" стал туром, в котором многое поменялось - в США мы являлись хедлайнерами и этот альбом стал одним из востребованных в Штатах из всех у UFO. Ажиотаж был невероятный! По результатам того тура многие стали считать "No Place..." одним из любимых..."
Но чуть позже тот же Чэпмен был уже не так преисполнен восторгами: "Мы были слишком заняты гастролями. Наш график был слишком плотным - мы пытались выжать из года все 15 месяцев. Но богаче мы не становились, тратя большие деньги на пустяки, о чём свидетельствует несколько жутких историй. Мы сами себе были злейшими врагами, совсем не задумываясь, что впереди у каждого ещё лет по 20 жизни. Но, с другой стороны, можно быть богатым, но чертовски скучным!"

Как бы то ни было, с уходом из группы М. Шенкера запись "No Place..." привела UFO к коммерческому обвалу. Хотя многими и считалось, что это у них не более чем незначительная осечка. Но опять же, падение массового интереса к гитарному хард-року в стиле mid-tempo всё больше свидетельствовало об угасании стареющих рок-групп 70-х годов (скажем, Bad Company или Nazareth), на смену им заступали многочисленные представители NWOBHM. Те же Def Leppard, к примеру, продвигали похожий, но уже более востребованный вариант незамысловатого, где-то даже угловатого хард-рока с ориентацией на американский рынок, где предпочтение имели австралийцы AC/DC. А UFO в то же самое время упорно продолжали цепляться за старое. Более молодые и амбициозные, пожалуй, даже более предприимчивые парни из тех же Def Leppard, готовы уже были заполнить собой всё мировое рок-пространство, а UFO продолжали оставаться на уровне "No Place To Run". В то время как, скажем, их композиция "This Fire Burns Tonight" (что-то в духе Джексона Брауна) представлялась неким анахронизмом, всё более молодеющая аудитория UFO была готова переметнуться к вновь образовавшейся конгломерации Michael Schenker Group или к тем же вовремя перестроившимся Scorpions c Judas Priest, т. е. к более суровому звучанию.
Так что назвать диск "No Place To Run" стратегическим просчётом UFO было бы, пожалуй, слишком великодушно по отношению к уважаемым британским рокерам. К своему выходу в релиз в начале 1980 года альбом уже состарился. И прошедшие с той поры 40 с лишним лет в этом плане мало что изменили.

И всё же, пластинка эта из разряда, что не может совсем уж никому не нравиться. Всё зависит от сиюминутного восприятия, когда большинство слушателей непременно отыщут для себя что-то привлекательное. Но с учётом того, что "No Place..." не принято бурно нахваливать, эти свои предпочтения они, скорее всего, оставят при себе. Как, допустим, я.

МихаилБогданов  25 дек 2023

Нечасто в истории рок-музыки бывало так, когда отдельно взятая рок-команда от начала и до конца неуклонно придерживалась какого-то одного, изначально выбранного направления, сочиняла и исполняла одну и ту же (или очень близкую) музыку. Достаточно редко, но нечто такое случалось. Хотя, пожалуй, это правило в большей степени применимо к коллективам более современным, или к тем, кто успел заявить о себе по крайней мере в последние 20-25 лет.
Во времена давно минувшие подобных метаморфоз не избежали едва ли не все известные теперь нам исполнители нелёгкой музыки. Если не брать в расчёт "битлов". Или, скажем, "роллингов", которые в этом плане, надо полагать, тоже через это прошли, но с учётом их невероятного долголетия, об этом мало кто помнит.

Американцы из Styx обошлись малой кровью. Попробовав себя в аутентичном арт-роке, парни этой группировки сдвинулись в прог-рок, к которому под влиянием внешних факторов слегка подмешали необходимую толику попсы. Этим, собственно, и довольствовались до распада в 1984 году.

А начинали они ещё во второй половине 60-х годов как полупрофессиональная команда, выступавшая в основном на шумных свадьбах и пафосных днях рождения. Однако только после релиза своего дебютного LP, в основе своей состоящего из каверов не слишком известных авторов (George S. Clinton, Lewis Mark, Paul Frank, Mark Goddis), музыканты Styx решились (не без подачи продюсеров, само собой) на запись собственных наработок. Больше других за это бился пианист и вокалист Деннис ДеЯнг. Авторскую песню "Lady", посвящённую своей жене Сюзанне, он придумал ещё для дебютного диска группы, но тогда продюсеры не одобрили творческий порыв Денниса. Номер был слегка переделан и подготовлен для программы "Styx II". А осенью того же 1973 года эта песня вышла отдельным синглом, но в обоих случаях без ощутимого успеха. И только в 1975 году (уже после релиза их четвёртого полноформатного LP "Man Of Miracles") случилось так, что Styx оказались на известной радиостанции WLS в Чикаго, где и исполнили "Lady" под запись вживую в прямом эфире. И песня зазвучала. Сначала на радиостанциях Чикаго, затем в пределах штата Иллинойс, а вскоре и по всей Америке.
После такой неожиданной раскрутки ещё в том же году "Lady" добралась до приличного 6-го места престижного чарта Pop Singles, чем неизбежно подогрела интерес и к самому альбому "Styx II", о котором уже почти забыли.

Первый тираж этой пластинки был подготовлен и выпущен лейблом Wooden Nickel, одним из совладельцев которого являлся Билл Траут, один из двух продюсеров альбома. В числе учредителей той компании, в частности, был и известный в те времена кинопродюсер Джерри Вайнтрауб. В 1971 году Wooden Nickel была создана на базе Dunwich Records и клиентами этой конторы в основном являлись малоизвестные исполнители разных жанров из Чикаго и прилегающих к Иллинойсу штатов.
Забегая немного вперёд, отмечу, что группа Styx стала самым известным коллективом из когда-либо привязанных к Wooden Nickel. Именно на Styx и была сделана ставка лейбла (иначе говоря, Билла Траута), пока в 1975 году группа, осмелев, не переметнулась под крыло более статусной компании A&M Records. А что могло стать причиной разрыва, думаю, не стόит долго пояснять. Деньги. Во все времена в Штатах это являлось самым весомым аргументом.
Оказавшись на попечительстве A&M Rec. Styx начали продюсировать свои альбомы (первым был "Equinox") самостоятельно. Вплоть до 1984 года.

Итак, после прохладного приёма американской общественностью своего первого диска 72-го года, музыканты группы убедили продюсеров предоставить им больше свободы в работе над следующим. Особых возражений, собственно, не последовало, а уж как этой свободой они смогли распорядиться, следует, наверное, судить по содержанию самого альбома и тем скупым сведениям по текущим рейтингам 1973 года, что дошли до наших дней. Вот с этим было довольно скромно, хотя отзывы в разного рода публикациях по большей части оказались весьма благоприятными. Где-то даже было отмечено, что "Styx II" стал заметным прорывом группы.

Больше всех бившийся за свободу действий Деннис ДеЯнг взвалил на себя функции основного саундмейкера и автора текстов. Впрочем, если результаты тех его усилий сопоставить с его же более поздними достижениями, то получается, что как композитор и поэт Деннис был в самом начале своего пути. Серьёзных нареканий не может быть разве что к "Lady". Для него это было уже немало и к тому же, представление, в каком направлении ДеЯнг будет прогрессировать, уже отчасти обозначилось.

Идею доработать "Lady" Деннису подкинул Б. Траут с расчётом этим номером усилить новый альбом и тем самым достичь коммерческого успеха. Продюсер внушил Д. ДеЯнгу, что песня должна первым делом понравиться девочкам-тинейджеркам.
В некотором роде "Lady" и стала той прото-балладой, на основе которой и будет запущен целый ряд подобных клонов в последующих пластинках группы. Одним словом, "Lady" - это программная вещь, которую могли бы сочинить, допустим, Elton John и Uriah Heep, задайся они такой целью. За них это сделали парни из Styx.

А вот в рядах группы окончательная версия "Lady" понравилась не всем, что стало одной из причин будущих разногласий в составе. Да и взыскательной публикой США песня поначалу была встречена насторожённо. В группе же среди особо недовольных был ныне покойный Джон Курулевски (напомню, он умер ещё в 1988 году в возрасте 37 лет). Надо признать, что у этого гитариста подчас появлялись вполне себе достойные мысли и собственные песни, сочинённые им в гордом одиночестве. Впрочем, подобная практика у американских музыкантов была обычным делом. А "А Day" Джона стала проговой изюминкой "Styx II".
Д. Курулевски был музыкантом в себе и, пожалуй, не совсем соответствовал общим настроениям группы. Даже его вокал, трепетный и сентиментальный, являлся антиподом восторженно-помпезного пения Денниса ДеЯнга:

"Брожу в одиночестве по саду,
Листья мокры от утренних слёз,
И чей-то шёпот манит меня...
... Луна отражается в лужах,
Образуя для меня образы
Того, что уже было
И того, что ещё будет..."

Этот флегматичный трек в психоделическом рок-оформлении в духе Steve Miller Band - самый продолжительный в программе альбома. И это не укладывалось в рамки радио-ротаций, но вряд ли музыканты (как, надо понимать, и продюсеры) тогда об этом задумывались. Автор "A Day", словно искусный художник-пейзажист, неспешно, мазок за мазком, наносит краски на полотно своего мольберта. Меланхоличная мелодия органично сплетена с сумрачным текстом. Вырисовывается грустная картина сырого ночного сада, по-осеннему холодного, где автору вздумалось прогуляться и поделиться со слушателем своими размышлениями.
Гитарно-органная интерлюдия растягивает звучание этой композиции почти до восьми с половиной минут, что и не позволило ей засветиться в радио-ротациях.

И совсем иное дело с энергичным буги-рок треком "You Better Ask" с элементами поп-джаза. Но и здесь на экваторе этого весёлого номера с сюжетом про легкомысленного искателя сексуальных утех музыканты делают очередную импровизационную вставку:

"... Я привёз её к себе домой и мы играли друг с другом,
С применением постельных забав.
Я и подумать не мог, во что тогда вляпался -
Дьявол завладел моей душой до того, как я это понял.
Через пару недель она мне заявила:
"Скоро ты станешь папочкой, Джонни".
Что это было, если не мошенничество?
Подумал я тогда и огляделся,
Чтобы отыскать ближайшую дыру,
Куда можно было бы забиться..."

На самом финише "You Better Ask" звучит затухающий фрагмент мелодии из "Strangers In The Night", к тому времени ставшей в Америке классикой. Шутка продюсеров, вряд ли что-то ещё, но в ней усматривается определённый смысл: даже в самые горячие моменты не следует забывать о необходимости безопасного секса. Во избежание нежелательных последствий.

А начинается альбом с "You Need Love", своеобразного приветствия от группы, адресованного слушателям в форме восторженного хорала в духе советских ВИА тех же приблизительно времён (как тут не вспомнить лучший наш ансамбль начала 70-х "Весёлые ребята", те тоже часто использовали подобные штуки).
То, что "You Need Love" не более, чем попытка подражать мастерам прогрессивного рока как Нового, так и Старого Света, заметно, что называется, без очков. Эта же песня обозначила и пока ещё существующие у Styx проблемы с аранжировками. Как, собственно, в некоторых случаях и с текстами.

Напускная напыщенность, преобладающая в этой программе, вольно или невольно преобразовывает исполняемую группой музыку. Её, эту музыку, следует квалифицировать, пожалуй, как некое ответвление от канонического звучания прог-рока. И плюсом является то, что всё в ней замешано на хард-роке и отчасти психоделии.
Возвращаясь же к Деннису ДеЯнгу, надо бы, наверное, добавить, что отдельные песни Денниса уже свидетельствуют о его очевидных авторских задатках, а это, по сути, раскрывает и качества лидера. В популярной музыке (в широком её понимании) эти компоненты, как правило, неотделимы. И всё же есть ощущение, что Д. ДеЯнг пока до конца не определился, какому из течений отдать предпочтение, тяжёлому или поп-року. Тут было о чём подумать - у каждого из этих направлений были свои поклонники. И каким-то образом либо за тех, либо за других предстоит борьба. Пока что у Денниса получилось нечто среднее. (Похожая едва ли не под копирку история случится позже и с ведущим гитаристом Kansas Керри Ливгреном).
Не исключено, что это было временное (промежуточное) решение Де Янга, если рассматривать "Styx II" в общем и целом. Об этом же, кстати, свидетельствуют и два последующих лонгплея группы ("The Serpent Is Rising", 1973 г. и "Man Of Miracles", 1974 г.).

Но вот "Little Fugue In G", перетекающая в "Father O.S.A.". Это уже вторая сторона пластинки. И это прог-рок в чистом виде. Пожалуй, даже арт-рок. Подобных экспериментов у Styx мы больше не услышим. Быть может и потому, что по самым разным отзывам далеко не всем слушателям эта связка пришлась по душе.
"Father O.S.A." - серьёзный трек, адресованный реальному католическому священнику Ордена Святого Августина (O.S.A.) из Чикаго. С ним музыканты Styx были в приятельских отношениях. Трек начинается с пассажей Джона Паноццо на барабанах сразу же после того, как угаснет последний аккорд оргáна в "Little Fugue...", а далее под притягательные гитарные риффы Джона Курулевски в дело вступает сладкоголосый Деннис ДеЯнг:

"Отец - ты корабль,
Тот, что никогда не выходил в море.
Ты корабль в бутылке,
За стеклом которой заключён ты и твоя жизнь,
Там ты будешь плавать вечно..."

А далее звучит сентенция, словно бы священник обращается к музыкантам с ответным словом:

"... Парни, пожалуйста, услышьте:
Мужчина должен быть одинок,
Он не может познать радостей мира.
И не пытайтесь увлечь его в этот мир..."

Деннису ДеЯнгу тогда уже было 25 лет. Уже не мальчик, но даже для его возраста подобрать нужные слова и сложить из них правильные фразы нужно было постараться.
Со временем пианист-самоучка Д. ДеЯнг заявит о себе как об одном из заметных рок-клавишников своей страны. Примечательно, что до записи "Lady" он никогда не использовал в работе акустическое пианино, предпочитая электрический инструмент Fender Rhodes c более "плотной" клавиатурой.

На момент выхода "Styx II" эта группа воспринималась не более чем очередным локальным коллективом из категории AOR второго, если не третьего эшелона. Да и почитателей у её музыкантов было - кот наплакал.
Альбом стал для Styx прорывом по многим показателям. Заметный вес приобрёл и сам Деннис ДеЯнг, который в общественном сознании до той поры представлялся как дешёвый театральный актёр.

Наверное, "Styx II" не стал шедевром прог-роковой или прочей музыки, но в нём обозначились те примечательные моменты, что способствовали становлению группы как одного из апологетов стадионного американского рока, на заре которого оказались те пятеро парней из Чикаго.

МихаилБогданов   6 дек 2023

КОГДА ОДИН ЛУЧШЕ, ЧЕМ ДВА.

В повседневной жизни подобное происходит сплошь и рядом. Да и в рок-музыке такое случалось не так уж и редко. Вот одна из похожих историй.

В далёком уже 1977 году канадская группа под названием Bachman-Turner Overdrive, основательно обосновавшаяся в США, выпустила свой шестой студийный альбом "Freeways", не принёсший, впрочем, ей сколь-нибудь ощутимых дивидендов (лишь 70-е место по версии US Billboard 200, что стало всего-то повторением результата их дебютного диска 1973 года). После шумного успеха LP "Not Fragile" в 1974 году (1-е место в US Billboard 200), каждая последующая пластинка ВТО неизменно падала всё ниже и ниже. И не только потому, что новая была хуже предыдущей: не ощущалось всеми ожидаемого развития, группа словно зависла, тщетно пытаясь проделать шаг вперёд, по результатам же оказывался откат на два шага назад.

В сложившихся условиях, казалось бы, роль лидера возрастала в разы. Но в этой истории всё вышло иначе. С учётом предыдущих трений с Френком Тёрнером и намерений наконец-таки начать сольную карьеру, первым сломался как раз-таки Рэнди Бэхман, ведущий музыкант ВТО. Едва поднялась волна негатива после релиза первого тиража "Freeways", Рэнди решительно объявил о своём уходе из группы. И это в то самое время, когда за его командой перед компанией Mercury оставался долг в виде двух полновесных альбомов, которые музыканты ВТО обязаны были подготовить за ближайшие 18 месяцев.

Тот же Ф. Тёрнер так объяснял причину демарша лидера группы: "Поскольку Рэнди финансировал нашу деятельность, всё шло по его и Mercury графику. После "Freeways" наступил критический момент, когда Блэр, Роб и я заявили Рэнди, что мы перегорели, что нам не нравятся песни, что пишем мы, и песни, что писал он, и что самое лучшее сейчас притормозить. Рэнди ответил тогда, что его песни хороши. Именно он форсировал запись "Freeways", что и положило тогда конец той версии ВТО".

По правде говоря, первоначальным намерением Р. Бэхмана было лишь на некоторое время приостановить активность группы и скорректировать условия соглашений с Mercury, пока он занимается своим сольным проектом. Однако боссы компании вынуждали ВТО придерживаться договорных обязательств. С Рэнди или без него.
Робби Бэхман как-то где-то отметил, что музыканты планировали встречу четвёрки, чтобы обсудить вероятность возвращения музыки группы к рок-н-рольным корням после относительного фиаско "Freeways", но Рэнди было уже не переломить. Встреча так и не состоялась. В то время даже упёртый Фред Тёрнер был за то, что составу следует взять паузу. Без Рэнди будущее ВТО представлялось беспросветным, но Блэр Торнтон и Робби Бэхман убедили Фреда в продолжении жизнедеятельности группы. Пусть даже без Р. Бэхмана и с изменённым названием.

Тут дело было вот в чём. Когда Рэнди официально оформлял свой исход из состава квартета, то заявил бывшим соратникам, что оставляет за собой права на использование своей фамилии в названии Bachman-Turner Overdrive. И это в то время, когда в рядах команды оставался ещё один из Бэхманов, младший брат Робби. После чего за 18.000 долларов уступил право на использование аббревиатуры В.Т.О. (именно в таком виде) трём оставшимся участникам группы.
(Не исключено, впрочем, что сюда примешивалось ещё одно обстоятельство: Р. Бэхман не желал стать мишенью в случае неудачи будущего альбома группы.)

Вся эта канитель длилась больше года. Нечто подобное с Рэнди в прошлом уже случалось, когда он покидал состав своей предыдущей канадской группировки The Guess Who на пике её популярности, чтобы в 1973 году основать ВТО. Тогда причина была более чем очевидна, и лежала, что называется, на поверхности: уж очень музыканты The Guess Who налегали на наркотики, противником чего Рэнди Бэхман, как истовый католик, всегда являлся. Это обстоятельство, кстати, было одним из основных условий при формировании новой группы, возможно поэтому в самом первом составе Bachman-Turner Overdrive оказались ещё два брата Рэнди, музыканты не самые сильные, зато благонадёжные.

В качестве замены Р. Бэхману был приглашён уже достаточно опытный музыкант, бывший участник статусной команды April Wine из Канады Джим Кленч (Jim Clench), у которого разладились отношения с неформальным лидером AW Майлзом Гудвином (Myles Goodwyn). Рокировка эта выглядела, по меньшей мере, странной. Мало того, что Дж. Кленч уже почти два года мыкался без серьёзных предложений, перебиваясь случайными сессионными подработками у посредственных исполнителей, так ещё он, как и Фред Тёрнер, являлся бас-гитаристом. Впрочем, как и Тёрнер, поющим, что, видимо, многое решило.

И всё же, что тогда оказалось более весомым - тайна покрытая мраком. Ф. Тёрнер переключился на гитару, Кленч занял его место. Вокальные диапазоны и того и другого были близки, но, будем откровенны, до уровня Рэнди Бэхмана оба явно не дотягивали. В сложившихся обстоятельствах роль ведущего гитариста Блэра Торнтона возросла кратно. И, надо это признать, Блэр не подкачал, став, пожалуй, единственным в составе, к кому трудно предъявить претензии.

Уже годы спустя ту ситуацию так прокомментировал Брюс Аллен, один из менеджеров группы того времени: "Фред пытался играть на гитаре, но в качестве фронтмена он смотрелся так неуклюже, что лучше бы этого не делал. Фред был прирождённым басистом-лесорубом, топающим по сцене. Им ему и следовало оставаться".
Впрочем, и сам Тёрнер уже после выхода "Street Action" в интервью одной из газет в июне 1978 года был достаточно самокритичен: "...Пожалуй, нам не нужно больше биться лбами о стену. Я люблю музыку кантри. У меня семья и трое детей. Есть другие способы, чтобы как-то продолжить”.

Уже из этого его высказывания можно делать предварительный вывод, что с вышедшим в феврале 78-го года альбомом В.Т.О. что-то не так. Впрочем, судите сами: лишь 130-е максимальное место по версии US Billboard 200, и это худший показатель за всю предыдущую историю группы. Ни одного хита и полный коммерческий провал. Перемены в составе определённо сказались на реализации "Street Action", хотя, как отмечали критики, звучание квартета стало тяжелее, чем в предыдущих работах ВТО. С этим, конечно, можно было бы поспорить.

Даже одна, казалось бы, из самых заметных песен "For Love" с характерным звучанием для хитов группы 1974 года ("Let It Ride" или, допустим, "You Ain't Seen Nothing Yet"), в 1978 году для широкой аудитории уже оказалась малоинтересной.

Замечу, что при Рэнди Бэхмане Фред Тёрнер пел только в собственных песнях, а таковых было не так уж и много. Джим Кленч в April Wine также пребывал в тени Майлза Гудвина и солировал эпизодически. Теперь же оба примерно в равной мере стали ведущими вокалистами. При этом Ф. Тёрнер не столько пел, сколько кричал в микрофон. Не сильно лучше с этим обстояли дела и у Дж. Кленча.

Как бы то ни было, несколько номеров из программы "Street..." заслуживают внимания. Один из них, несомненно, "Madison Avenue" с нестандартным для этой группы началом, с несколькими привлекательными пассажами и акцентированно джазовым соло на саксофоне. Переход после пасторального акустического вступления к хард-року представляется в какой-то степени экстремальным и, пожалуй, даже спорным решением. Но ещё хуже обстоит дело с вокалом. Жёсткий колючий голос Фреда совсем не соответствует содержанию текста:

"Блюз Мэдисон Авеню
Не выходит из моей головы.
Там люди живут в просроченном времени
С проблемами, пожирающими их заживо.
Тех, кто перестаёт жить,
По очереди меняют другие...
... Так что жизнь продолжается
И люди продолжают принадлежать Мэдисон Авеню
С тем, во что они пытаются верить.
Но очень немногие становятся свободными
На Мэдисон Авеню..."

Ещё один примечательный и нетривиальный трек поджидает слушателя в концовке программы альбома - тягучий блюз "The World Is Waiting For A Love Song". И это едва ли ни единственный подобный опус в репертуаре группы. Выдающимся этот номер, наверное, не стал, хотя Б. Торнтона с его гитарной партией следует отметить. И пожалуй, именно классическое блюзовое обрамление более всего подходит содержанию этой композиции:

"Как много песен о любви люди поют от горя
В надежде дотянуться до тех, кто рядом,
Но словно упираются в каменную твердь.
И тогда напрасны мучительные призывы,
Надежды, потаённые мечты.
Проходит череда одиноких лет
И даже следов от слёз не остаётся..."

С особенностями вокала Ф. Тёрнера, как, впрочем, и Дж. Кленча, обоим, по всей видимости, стоило бы петь о чём-либо другом, но уж точно не о любви. Вот, допустим, как в "Down The Road". Наверное, это не лучшая попытка переписать "Roll On Down The Highway" (из LP "Not Fragile"), но даже эта рядовая, казалось бы, песня воспринимается куда позитивнее, чем "Takes A Lot Of People", в которой музыканты В.Т.О. предстают некими простоватыми лабухами в каком-то захудалом ресторане.

Не может не обратить на себя внимание и композиция "A Long Time For A Little While". Стилистически эта вещь ближе всего к достаточно редкому формату "коктейль-джаз-баллада", неплохо в прошлом освоенному группой. Достаточно вспомнить, скажем, номер "Lookin' Out For #1" (из пластинки "Head On", 1975 г.) или "Welcome Home" из "второго ВТО" (1973 г.). В обоих случаях, впрочем, то были песни Рэнди Бэхмана. На этот раз обошлись без него и в общем-то справились. Хотя, быть может, недостаёт мелодического лоска и лирических тонкостей, но в целом "A Long Time..." выдержана в жанровых рамках. Разве что песенная поэзия Джима Кленча слегка озадачивает:

"Кто-то живёт долго, кто-то не очень,
В любом случае это не более чем мгновение.
Будущее начинается там,
Где заканчивается прошлое.
Это всего лишь жизнь, от начала до конца.
Единственное, что я знаю наверняка,
Это то, что все мы в своё время умрём...
Так что довольствуйся - у тебя есть шанс,
Как и у меня тоже..."

В каком-то смысле эта песня является своеобразным камертоном, с помощью которого несложно определить, что и сколько потеряла группа без Рэнди Бэхмана. Дж. Кленч как ни старался (если, конечно, старался) как-то сгладить врождённую угловатость Фреда Тёрнера, не слишком в этом преуспел. А продекларированные творческие усилия всего квартета в работе над программой "Street Action" оказались скорее условными, чем реальными. Что-то мне подсказывает, что парадом командовал всё же Ф. Тёрнер и, стало быть, подтягивал одеяльце на себя, как это в своё время делал Р. Бэхман. И не сказаться на качестве предложенного этой пластинкой материала это не могло.
И не сказалось.

МихаилБогданов  17 ноя 2023

Сразу должен признаться, что никогда не являлся горячим поклонником этой легендарной германской группы, как и всего немецкого тяжёлого рока в целом. При этом Scorpions, и этот их альбом в частности, (хотя и далеко у них не первым) слушал ещё в молодости на виниле. Было интересно, но в отличие от англосаксов (скажем, Judas Priest, Saxon, а тем более AC/DC c Aerosmith), как-то не цепляло.

Нелёгкое это дело браться за обзор одного из знаковых альбомов знаменитого рок-коллектива, о котором, казалось бы, давно уже всё сказано. Здесь нужно либо располагать неким эксклюзивным материалом, дабы не повторяться, либо делиться по выбранной теме любопытными, по возможности, соображениями. А так как подобного рода материалом я не обладаю, остаётся второе. И начну, вероятно неожиданно, с личности продюсера этой пластинки Дитера Диркса.

Непросто стать авторитетом для музыкантов, которые немногим моложе тебя. А лидерам Scorpions Клаусу Майне и Руди Шенкеру в 1975 году, напомню, было уже по 30 лет. Ульрих Рот и басист Фрэнсис Бухгольц (оба 1954 года рождения) были более молодыми людьми, но расположить к себе и тех и других Д. Диркс всё же сумел.
Известно, что сам Диркс являлся приверженцем психоделической и даже электронной музыки, и со Scorpions он погрузился в малознакомый доселе, как для него конкретно, так по большому счёту и для музыкантов группы, мир тяжёлого рока. Есть ощущение, что для них всех это было неожиданным, но увлекательным процессом.

Определённый психоделизм в музыке предыдущего альбома "Fly To The Rainbow", возможно, и привлёк Д. Диркса к желанию поработать с подающей немалые надежды группой. Но, похоже, уже по ходу сессии в Стоммельне, в собственной студии Диркса, изначальные его планы начали меняться. Впрочем, не исключено, что всё у них тогда было хорошо продумано и Scorpions осознанно взялись осваивать несколько иное для себя направление.

Поговаривали, что в той студийной работе наметилось некое размежевание между старожилами группы Р. Шенкером - К. Майне и относительным новичком, ведущим гитаристом У. Д. Ротом. Дыма без огня, как известно, не бывает и скорее всего что-то подобное действительно происходило. Об этом свидетельствуют и титры в скобках после названий песен в трек-листе программы "In Trance". Но, опять же, важна конечная цель, а она, судя по всему, удовлетворила все стороны. Включая и Дитера Диркса, который продолжил весьма успешное сотрудничество с этим коллективом вплоть до 1988 года.

Если же вспомнить о присущей немцам аккуратности, а ещё пунктуальности и педантичности, то в нашем случае это не про Scorpions. В программе "In Trance" очевидна развязная провинциальность ранних лет британских квартетов Slade и Geordie с их нарочитым пофигизмом и разгильдяйством. Как, впрочем, и привлекательная простота Deep Purple начала 70-х годов. Основным же отступником от святых немецких принципов, пожалуй, следует считать Ули Рота, хотя, не исключено, приложил к этому руку и хитрец Д. Диркс.

Программа альбома разделилась на две примерно равнозначные части. При этом пять из десяти песен за авторством молодого гитариста У. Рота. В одной из них ("Life's Like A River"), с участием, впрочем, Р. Шенкера, звучат слова, придуманные Кориной Фортманн, тогдашней женой Дитера Диркса, которая лучше остальных владела английским языком. Что заметно по содержанию этого трека:

"По мере того, как проходят твои годы,
Тишина становится твоим другом,
И ты видишь мир уже по-другому.
Не бойся стареть -
Жизнь всё ещё полна радости
И красота минувшего радует твой разум..."

Типично женские, согласитесь, сентенции.

А вот для сравнения текст Клауса Майне к "Robot Man", возможно, самой заметной композиции альбома:

«...Малышка, это чудесная станция,
Где мы обитаем.
Что мы делаем с нашей магией
Моего поколения?
Послушай, малышка, это не видение,
Это реальность.
Это сцена роботов, в которой мы живём.»

Английский язык Клауса Майне - это особая тема. При известной морфологической близости немецкого и английского языков, у каждого из них существуют определённые фонетические особенности. В случае с К. Майне это выразилось в его своеобразном произношении ключевых, часто употребляемых в рок-музыке английских слов. Как, вероятно, и большинство немцев, для которых английский язык требовался лишь "по работе", Клаус невольно смягчал гласные буквы в, допустим, таких словах, как life, like, together. И у него получалось, и это нельзя не заметить, l-я-fe, l-я-ke, t-ю-gether. Произношение Клауса в то время было ощутимо хуже, чем у его соотечественника Франка Борнеманна из Eloy, пусть даже и лидер-вокалистом у себя в группе Борнеманн был так себе.

В пору моей "виниловой" молодости к пластинкам типа "In Trance" в моём кругу относились с известной долей скепсиса. "Слишком спокойная", - говорили мы тогда о таких, что мало кому нравилось. Многим из нас всякая музыка, если она не была похожа на динамичные вещи тех же Deep Purple (в крайнем случае Nazareth) первой половины 70-х годов, доверия не внушала. Сейчас, конечно же, всё иначе. Именно "балладность" этого диска Scorpions главным образом и привлекает из музыкального массива того времени нынешнее моё поколение. Пусть даже понятие "баллада" здесь весьма размытое и, пожалуй, условное.
В этом альбоме канонической балладой в полной мере следует считать разве что титульную композицию "In Trance" с характерным вокальным вступлением Майне. "Life's Like A River" - это, скорее, ноктюрн, а номер "Living And Dying" так и вовсе скорбная эпитафия. Весьма привлекательная песня Ульриха Рота "Evening Wind", которую почему-то также принято считать балладой, это сентиментальный блюз. Как и "Sun In My Hand" с заметным привкусом психоделии.

У. Рот, как всем известно, также пытался петь, но лучше бы тогда он этого не делал. Складывать из английских слов тексты у него в ту пору получалось куда удачнее, лучше, чем у Клауса Майне. Его незамысловатые вирши были, по крайней мере, более романтичными, чем у фронтмена и, стало быть, основного рифмоплёта группы. Вот для примера фрагмент из "Evening Wind":

"...Ты когда-нибудь слушал
Вечерний ветер,
Его лёгкое дуновение и мысли?
Прислушайся, и ты убедишься, мой друг,
Ветер молвит тебе истину..."

А вот для сравнения образец творчества К. Майне в песне "Top Of The Bill":

"Ты - звезда рок-н-ролла,
Ты вне чартов.
Твоя кровь холодна, ты стареешь.
Но вся твоя жизнь - это рок-н-ролл...

...Ты - звезда рок-н-ролла,
Ты был первым в чарте,
У тебя были слава и почести.
Рок-н-ролл был твоей игрой,
О-о-о ... и ты был лучшим по счёту..."

Простенько и серенько. Не в плане оправдания Клауса замечу, что и лидеры британских супер-монстров порой тогда сочиняли не лучше.

Если вернуться к немецкой аккуратности, а также педантичности с пунктуальностью, то парни из Scorpions забили тогда на все эти химеры в попытках соответствовать первопроходцам именно в британской тяжёлой музыке.

Первую часть программы альбома завершает номер "Living And Dying". Когда в ходу были только виниловые диски, у слушателя этого альбома, пока он переворачивал пластинку на вертушке, было время для разного рода размышлений. Меланхоличность и, пожалуй, даже некая обречённость LP "In Trance" им ощущалась, наверное, даже в большей степени, чем это заложили в программу сами музыканты и их продюсер.
Текст "Living..." достаточно прост, возможно, даже примитивен, и под стать скорбной мелодии. Пусть даже текст и вторичен относительно музыки. Не исключено, что слова были подобраны Клаусом под уже готовую мелодию Р. Шенкера. Но даже сочинение подобных опусов для истинного арийца того времени было занятием не из простых. И что-то мне подсказывает, что в этом плане без помощи со стороны у них тогда не обходилось.

Каждую из сторон пластинки открывают самые динамичные композиции программы "In Trance". Подобный подход был оправдан и во времена дебюта альбома, да и сейчас не утратил своего значения, хотя на CD это воспринимается не так явно.
К разряду динамичных, кстати, надобно бы отнести и песню "Longing For Fire", созданную усилиями тандема гитаристов. При этом за мелодию ответствовал Рудольф, а за текст его визави Ульрих, заботившийся в первую очередь за соблюдением рифмы и уж во вторую за содержание. На фоне "Longing..." гитарный этюд Рота "Night Lights" представляется некой аномалией приятного свойства.

Наконец, касательно обложки альбома "In Trance". Застывшая в неловкой позе над белым «Стратокастером» блондинка с оргазмирующим лицом открывала серию пластинок Scorpions с достаточно рискованными картинками на конвертах. Взглянем, допустим, на обложку следующего их диска "Virgin Killer" или, скажем, на "Lovedrive" (1979 г.). Да и конверт альбома "Animal Magnetism" наводит на определённые мысли.
Сами музыканты всячески от всего этого открещивались, ссылаясь на звукозаписывающие компании с которыми состояли в договорных отношениях, однако и не отрицали того, что их идеи им нравились. Но главное, как все мы понимаем, было не в картинках. На территории континентальной Европы нашлась-таки рок-команда, способная в те времена конкурировать с, казалось бы, непревзойдёнными англосаксонскими авторитетами.
И это было лишь начало.

МихаилБогданов  27 окт 2023

ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ.

В жизни многих людей, похоже, случаются моменты, когда они готовы заложить души нечистой силе. Тем более у людей творческих. Тем более религиозных и, стало быть, суеверных. Не стану утверждать наверняка, но не исключено, что в своё время подобное произошло и в жизни Элвина Ли. Судите сами.

Жизнь раскидала участников квартета Ten Years After по странам и континентам. Сам Элвин большую часть последующих после 1974 года лет проводил на североамериканском континенте. Расшевелить и повытаскивать засидевшихся музыкантов из разных углов планеты стоило ему немалых усилий. Невольно подумалось о потусторонней помощи. Тем паче с известными последствиями.

В летописи рок-музыки уже замылилась точная дата зарождения группы TYA. Произошло это где-то во второй половине 60-х годов, хотя теперь это, наверное, не столь уже и важно. Своё слово в рок-музыкальной истории эти парни из английского Ноттингема сказали давно и веско. И этого у них не отнять. А свой фирменный знак четвёрка запечатлела в виде продолжительных, технически безупречных сольных гитарных партий Элвина Ли. Его вариация "Goin' Home" стала одним из всем запомнившихся эпизодов Вудстока в 1969 году. Что нашло отражение и в фильме, посвящённому этому фестивалю.
По прошествии нескольких лет, впрочем, лидеру TYA стало тесно в рамках группы, уже ставшей знаковой на британских островах и в Америке. В 1974 году он переключился на новый состав под названием Alvin Lee And Company, что, собственно, поставило крест на TYA. Да и крайний на тот момент альбом группы "Positive Vibrations" вышел неуклюжим и получил шквал вполне обоснованной критики. Точка в той части истории Ten Years After, казалось бы, была поставлена.

Тем временем неугомонный Э. Ли продолжал активничать. Вскоре возникло трио Ten Years Later, затем появился очередной квартет Alvin Lee Band. Всё это были бабочки-однодневки. Элвин с лёгкостью расставался с очередной партией музыкантов и набирал новых. Словно его постоянно что-то не устраивало.
Чтобы разобраться, что именно, ему понадобилось ещё почти десять лет. К своим сорока пяти годам Элвин, казалось, понял, что ничего лучшего, чем тот самый изначальный состав TYA, в его жизни не было, нет и, видимо, уже не будет.

Объединить и сплотить, впрочем, былую команду из оставшихся на столь долгий срок без руля и ветрил музыкантов оказалось задачей не из простых. Но ему всё же удалось её решить.
Альбом "About Time", ради чего всё это, собственно, и затевалось, получился одним из сильнейших за все времена классического состава квартета. Но вследствие длительного отсутствия группы на музыкальном рынке, пластинку эту заметили и отметили разве что самые преданные сторонники TYA и музыкальные критики со стажем.

Первое прослушивание - это как первый секс. Почти во всех случаях результат не оправдывает ожиданий. Или предвкушений. Ключевое слово здесь "почти", то есть случаются и исключения. Возьму на себя смелось утверждать, что "About Time" и есть одно из тех самых исключений.
Однако помимо того, что сходу выявилась песня-фаворит ("Let's Shake It Up"), с остальным было чуть сложнее. Впрочем, общее послевкусие в целом осталось позитивное. Хотя и стоит заметить, что программа альбома не слишком удивила. Что-то подобное и ожидалось. И тот непреложный факт, что Элвин Ли - отменный гитарист, подтвердился в полной мере. Сыграть тяжёлый рок на приличном уровне он был способен и десять-пятнадцать лет назад, просто у TYA были иные приоритеты. Но время от времени эти его умения проявлялись и тогда (вспомним, к примеру, его убойную "Choo Choo Mama" из LP "Rock' n' Roll Music To The World", 1972 г.).
И всё же годы "одиночного плавания" не могли не сказаться.

Не секрет, что классический состав TYA являлся апологетом "белого" британского блюза. Но это было двадцать лет тому назад. С тех пор времена и люди существенно изменились, как и их потребности. О тех благодатных годах, когда практически ни о чём, кроме того самого блюза, группа и не помышляла, программа "About Time" напомнила нам лишь композицией "I Get All Shook Up", одной из немногих самостоятельных песен Э. Ли в этом альбоме. Её аранжировка напомнила о легендарном американском составе Canned Heat периода 80-х годов. Не исключено, что Элвин решился на это преднамеренно, учитывая, что и сам уже духовно являлся американцем.
Собственно, это всё, что соответствовало тому привычному TYA 60-х и 70-х годов. Весь прочий материал программы - словно свидетельство о намерениях группы вытравить из сознания своих поклонников тот негативный осадок, что оставила пластинка 1974 года.

Однако уже следующее, более вдумчивое прослушивание насторожило. Слегка озадачили два последовавших после "I Get All Shook Up" номера. Казалось бы, ничего особенного, вполне рабочие композиции с интенсивно-умеренным роковым ритмом. Все сомнения развеялись, когда отзвучал классический рок-н-ролл "Working In A Parking Lot" и стало очевидно, что вокалист Э. Ли "однобокий". Тут, вероятно, и неумолимое время сказалось, но основная причина, как и у большинства поющих гитаристов, в том, что рок-певец из лидера TYA так себе. И если низкие ноты Элвин с трудом, но вытягивал, то высокие ему совсем не давались. И всё это в пределах одной октавы. Ему определённо не хватало дыхания. А в окончаниях отдельных фраз, в попытках завершить эти фразы спасительным фальцетом, Элвин попросту срывался на крик.
То, что Э. Ли не Роберт Плант и не Ян Гиллан, было очевидно и двадцать лет назад. Строго говоря, Элвин не являлся вокалистом в полном смысле этого слова. Текст песен TYA он скорее декламировал, как это делал, скажем, Мик Джаггер. Но богатство интонаций Джаггера в какой-то степени компенсировало его достаточно средние голосовые возможности. Э. Ли подобными качествами явно не обладал. И если справляться с блюзовыми композициями он в этом плане был способен, то вокальные партии под музыку более тяжёлую и интенсивную ему давались крайне тяжело.

Завершающая программу "About Time" композиция "Waiting For The Judgement Day" только подтверждает этот неутешительный для Э. Ли диагноз.
Текст к этой песне написал Стив Гулд, внештатный участник TYA тех лет. С. Гулд был в своё время известен работой в лондонской команде прогрессивного рока Rare Bird и являлся неплохим музыкантом, но фатально невезучим. Столь серьёзные мысли, что он изложил в тексте этой композиции-предупреждении, самому Элвину, для которого куда привычнее легкомысленные стишки под блюзовый аккомпанемент, вряд ли когда-либо пришли бы в голову. И как тут не вспомнить известное выражение знаменитой французской романистки Жорж Санд (она же Аврора Дюдеван): "Нет ничего менее поэтичного, чем человеческое совершенство". Вот фрагмент текста Стива Гулда:

"... Это всё та же ситуация,
Низвергающая меня в пропасть.
Всего лишь очередное обострение,
Нестерпимый выход из-под контроля.
Здесь нет места спекуляциям,
Нет исключений из правил.
Твои ожидания - это твои проблемы,
Обманывать больше некого.
В ожидании прихода судного дня
Оглянись вокруг, всё только началось.
Тебе негде спрятаться, некуда бежать
В ожидании прихода судного дня!"

И всё это озвучено Элвином Ли, как, само собой, и все гитарные партии исполнены именно им. Однако каков Элвин гитарист эта песня-памфлет показательно демонстрирует и маловероятно, что к этому компоненту могут возникнуть претензии. А вот с вокальной составляющей лидер TYA намучился изрядно. С длинными фразами, где в завершениях Элвин вынужден был буквально выжимать из себя крайние ноты, он справлялся с великим трудом, едва не захлёбываясь от прилагаемых усилий.

Ещё одна песня, заслуживающая отдельного внимания, это меланхоличная псевдо-баллада "Outside My Window". И вновь с текстом Стива Гулда, что уже и не удивляло:

"...За моим окном яркий свет
И это продолжает манить меня в ночь.
За моим окном кто-то зовёт меня,
За моим окном что-то ждёт меня.
Интересно, сколько это может продолжаться?
Всё это у меня уже было,
Теперь уже этого нет.
Здесь я с блюзом, но так одиноко.
Никогда не думал, что у меня так много,
Что есть терять..."

Блюзовая баллада, в которой по всем компонентам Э. Ли ощущал себя более чем комфортно. Его гитарная партия а-ля Марк Нопфлер невероятно хороша, да и с вокалом всё как будто бы в порядке. Возможно, если слегка поразмыслить, два завершающих номера программы альбома стоило бы поменять местами. Хуже бы точно не стало.

Отмечу ещё одну композицию с блюзовой основой - "Bad Blood" с затянутым напряжённо-тревожным вступлением. Примечательно, что в написании этой песни Элвин Ли (невиданное дело!) участия не принимал, но его присутствие в звучании этого номера весомо и производит сильное впечатление. Главным образом отменной гитарной партией в завершающей фазе композиции. Впечатляет, впрочем, и текст:

"Я скрывался, я так долго был отшельником,
Что уже не вижу разницы между правильным и неправильным.
Последняя запись моей длинной суровой истории,
Где рождение стало лишь первым из моих преступлений..."

Блюз-роковая исповедь обитателя каменных джунглей с плохой родословной.

"Saturday Night" - вот это уже истинный хард-рок без всяких допущений. Если бы не одно но. Не покидает ощущение, что всё это мы уже слышали неоднократно. Похожее или очень близкое, но у других исполнителей. К подобному звучанию Э. Ли во всех своих проектах, должно быть, стремился, но так и не приблизился. Блюзовое прошлое всякий раз стреноживало Элвина, не позволяя ему сделать решительный шаг. Но всё когда-то случается впервые и этот Рубикон был преодолён.

Ещё один любопытный образец под названием "Wild Is The River" за авторством всё того же удачно сложившегося авторского тандема A. Lee - S. Gould, быть может, качественно уступает иным композициям программы "About Time". И всё же, эта умеренно хард-роковая песня с лёгким попсовым оттенком, опять-таки, привлекательна своим содержанием, актуальным в любые времена:

"...Мне не нужен проповедник, вразумляющий меня
Или указующий мне на мои промахи.
Я обойдусь без наличных в карманах моих джинсов.
Ведь я уверен, что на верном пути.
Я уверен, что перемены неизбежны,
Они перевернут этот мир.
Смотри, как течёт река,
Слушай, и услышь её голос..."

Очень похоже на то, что Элвин Ли попытался сделать нетривиальный для TYA альбом, но, что называется, в духе того времени. Намеревался ли он тем самым оживить интерес к группе у давних поклонников или привлечь к ней новые, более молодые кадры? Возможно, когда-то он и дал ответ на этот вопрос, но мне он неведом. Хотя то, что продолжения не последовало, и музыканты TYA на последующие полтора десятка лет вновь впали в спячку, свидетельствует, что ни одной из целей группа не достигла.

Время от времени уважаемых, но, увы, стареющих и теряющих форму участников некогда знаменитого коллектива приглашали на разного рода специфические мероприятия. Различными лейблами выпускались какие-то компиляции и переиздания ранних работ TYA. Но этим всё и ограничивалось до прихода в состав молодого и амбициозного поющего гитариста Джо Гуча (Joe Gooch).
Только это уже совсем другая история.

МихаилБогданов  12 июл 2023

Грамотно состряпать обзор столь весомому, каковым был и, я надеюсь, остаётся в истории мировой рок-музыки альбом "Argus", и непросто и в то же самое время достаточно легко. Легко уже хотя бы потому, что хвалить всегда проще, чем критиковать. Сыпь комплименты, пой дифирамбы, заливайся соловьём и почти наверняка останешься в выигрыше. Тем более что хвалить есть за что.
Однако за последние пятьдесят лет "Argus" оброс таким количеством легенд, сомнительных измышлений и разного рода подробностей, в достоверности которых нет уверенности, что невольно задумаешься - готовить обзор на их основе, всё равно что продвигаться по минному полю.

В ретроспективе британского рока "Argus" занимает особое место. Впрочем, 1972-й год подарил музыкальной общественности целую россыпь отменных рок-альбомов. Достаточно перечисления названий только самых известных в те времена коллективов, приложивших к этому свои усилия, с одних лишь британских островов: Uriah Heep, Yes, Slade, Deep Purple, The Rolling Stones, Genesis, Black Sabbath, Jethro Tull... И это далеко не все, достойные упоминания. Думаю, не самое последнее место в этой славной когорте занимал тогда и квартет Wishbone Ash со своим "Argus".
Впрочем, и переоценивать эту пластинку вместе с группой не следовало бы. Как ни крути, а до значимости, скажем, "...In Rock" или "Dark Side..." эта работа WA не дотягивает. При всём к ней уважении.
Пятна, как известно, есть даже на Солнце. Вот о "пятнах" "Argus" в основном и поговорим.

Думаю, нет необходимости долго пояснять, чем запомнилась в своё время эта пластинка. Прежде всего тем, что четвёрка WA первой из числа наиболее известных рок-команд стала применять формат сдвоенных лидер-гитар (поначалу, правда, лишь эпизодически). Кроме того, в основу программы "Argus" музыкантами группы заложено так называемое кентерберийское звучание, проще говоря, средневековые фолк-мотивы. Быть может, кто-то вспомнит, что первые "опытные образцы" этих проявлений присутствовали уже в предыдущем альбоме WA "Pilgrimage" (1971 г.). И будет прав, хотя и бытует предубеждение, что ничего похожего ни до, ни после "Argus" группа не делала.
И всё же обратим внимание на пару номеров из "Pilgrimage". В инструментальной зарисовке "Alone" гитаристы Э. Пауэлл и Т. Тёрнер пробуют гармонизировать мелодию этой пьесы двумя солирующими партиями, пока ещё робко и не слишком убедительно. А в "Valediction" можно услышать вариацию того самого кентерберийского звучания, если бы не стремление музыкантов решить этот вопрос чересчур серьёзно. Потому и получилось у них слишком академично и, говоря откровенно, сухо и скучно.

Неверным будет считать "Argus" исключительно рок-альбомом. Элементы фолк-музыки, увязанные с приёмами, которые гитаристы использовали при исполнении "средневекового рока", квартет удачно закрепил нетривиальными решениями. Впрочем, в этом усматривается уже продюсерская работа. Например, у большинства композиций программы в основе многогранные дискретные структуры, что приблизило звучание WA к прогрессивному року. Но это их звучание оказалось единственным в своём роде. Не вспомню случая, чтобы кто-то даже из числа умелых и маститых исполнителей попытался бы повторить нечто подобное.
Не получила, впрочем, развития эта музыка и у WA. Разве что их следующий диск "Wishbone Four" содержит отдельные наработки "Argus". В каком-то смысле этот альбом в те времена явился миру этакой квинтэссенцией оригинальных решений, когда, казалось бы, хорошо забытое старое стало представляться в ином свете.
В общем, проявления прогрессивного рока в музыке WA - это явление ситуативное и мимолётное, в какой-то степени зацепившее соседние их альбомы "Pilgrimage" и "Wishbone Four".

Это же касается и концептуальности пластинки. Уже по истечении какого-то времени сам Энди Пауэлл высказался по этому поводу следующим образом: "Изначально "Argus" не задумывался как концептуальный. Концепция начала проявляться в процессе работы над ним. Близкая тематика текстов побудила нас к написанию соответствующей музыки. Или же под готовую музыку придумывались нужные слова. Отсюда и создаётся ощущение некой концептуальности. Но изначального замысла точно не было".

В этом плане несколько оторванной от прочих представляется роскошная элегия "Leaf And Stream". Отстранённая философская романтика её текста без какой-либо конкретики нейтрализуется изящным гитарным сопровождением, отчасти всё же сохранившим этот номер в рамках концепции:

"Нахожусь в потоке пустых мыслей,
Словно опавший лист,
Унесённый течением моих сновидений,
Только и способным меня пробудить.
Много лет я брёл этим путём в одиночестве,
Прислушиваясь к ветру,
Зовущему меня по имени.
Плачущие деревья замерли
В грустном ожидании нового дыхания весны..."

Отважно нарушив классический песенный формат, где куплеты последовательно чередуются с припевами, подменив его дискретными мелодическими конструкциями, не такими уж, впрочем, и сложными, четвёрка WA выбралась на, казалось бы, безбрежные просторы прогрессивного рока, гуляй - не хочу! Однако в силу ли недостатка собственного опыта, возможно, под давлением авторитетного продюсера Дерека Лоуренса, до WA сумевшего обуздать амбиции музыкантов Deep Purple (вспомним первые три их LP 1968-69 годов), практически все композиции "Argus" "ставшие пеплом" соорудили по единой схеме из двух или трёх частей с разными размерами такта.
Наглядный тому показатель - композиция "The King Will Come" с затянувшимся intro, в котором угадывается приближающаяся армада, бряцающая оружием. В зарождающийся саунд, созидаемый обеими гитарами, мало-помалу встраивается ритм-секция и в конце концов подключается вокал на два голоса (Мартин + Энди) с фразы "In the fire the king will come", звучащей, как заклинание:

"В огне явится король
С раскатами грома, волынщиком и барабанами.
Злые сыны заполонят землю.
Грядущий суд учтёт их прегрешения..."

Столь радикальные отступления от классического песенного формата, впрочем, вышли группе боком с другого фланга. Затяжные нудные композиции WA не вписывались в существующий радио-формат и отвергались владельцами радиостанций, главным образом на американской территории. Как бы то ни было, свою благодарную аудиторию на североамериканском континенте музыканты этой группы обрели. Более того, активная гастрольная деятельность британского квартета позволила ему облюбовать в Штатах несколько приоритетных площадок, которые WA посещали регулярно и подолгу там "стояли на якоре".

Одним из стержневых номеров в "Argus" представляется "Blowin' Free", не так чтобы явно вписывающийся в рамки концепции альбома. Сомнение вызывает текст Мартина Тёрнера, короткий и печальный, о том, как часто мечты расходятся с обыденностью. Предысторией этой песни явилось спонтанное знакомство ведущего вокалиста группы с девушкой-шведкой прямо на одном из концертов WA в Гётеборге в 1971 году.
"Её золотисто-каштановые волосы развевались на ветру, словно цветущее кукурузное поле" (строчка из "Blowin' Free"). Чем закончилось то мимолётное знакомство, скорее всего, не помнит уже и сам Мартин Тёрнер. Но вот Энди Пауэлл какое-то время спустя сетовал, что долго мучился, подбирая соответствующую настроению текста мелодию. Пока однажды во время студийного джема с приятелем-гитаристом Миком Грумом у него ни прорезался нужный, как он тогда решил, рифф. Энди даже раздумывал о включении М. Грума в соавторы. Вдохновил же его на тот локальный подвиг, по воспоминаниям самого Э. Пауэлла, лидер The Who Пит Таунсенд.
Но и это ещё не всё. Среднюю сдержанную часть композиции с тонкой гитарной партией Энди, навеяла ему мелодия песни "Children Of The Future" группы Стива Миллера из репертуара 60-х годов.
Так по фрагментам, собственно, и сложилось инструментальное сопровождение "Blowin' Free" из трёх, казалось бы, не соответствующих друг другу частей. Случилось это в одном из клубов Лос-Анджелеса, где WA репетировали по ходу американского гастрольного тура 1971 года.

При всех достоинствах дуэта Э. Пауэлл - Т. Тёрнер, следует, пожалуй, заметить, что порознь они являлись достаточно средними гитаристами, а их техническая выучка в то время была далека от уровня, скажем, Ричи Блэкмора или Джимми Пейджа. В силу ли молодости лет (напомню, на момент подготовки альбома в студии De Lane Lea в фешенебельном лондонском районе Сохо Теду едва исполнился 21 год, Энди был на полгода старше) или по причине провинциального происхождения в профессиональном плане оба всё ещё пребывали в стадии становления. Требовать от них большего не стоило и тогда, не стоит и теперь. В этой связи вспомнилось, как безбожно фальшивил Фрэнсис Росси во время записи пластинки Status Quo "Dog Of Two Head", гитарист приблизительно того же возраста.
Не так чувствительно, но заминались в своих сольных партиях и Пауэлл с Тёрнером. Как, допустим, в стартовой композиции "Time Was". Хотя, по большому счёту, здесь вопросы следовало бы адресовать продюсеру, пропустившему огрехи гитаристов.

Трек "Time Was" скомпонован из двух разномастных кусков. Настолько разных, что во время концертных выступлений группа подчас исполняла их отдельно, как самостоятельные номера. В первой части - размеренное пасторальное звучание с вокалом на два голоса (как и в большинстве композиций этой программы). Замечу, что в подобных случаях вокал Мартину Тёрнеру давался легче и сам он был более убедителен, чем в вещах более экспрессивных. Когда же WA исполняли музыку более жёсткую, с вокалом у них была просто беда.
Ближе к финалу "Time Was" во все тяжкие в бой бросается Энди Пауэлл со своей достаточно продолжительной гитарной партией. Делает он это лихо, отчего и допускает пару невынужденных сбоев. А философское наполнение текста в точности соответствует названию композиции:

"Это было время сплошных опасностей.
У меня имеется причина, почему я
Не меняю течение своих воспоминаний
И не изменяю себя.
Было время, когда его не надо было сдерживать
И что-то в нём исправлять.
Теперь об этом остаётся лишь вспоминать
И другого мне не надо..."

По схожим лекалам музыканты соорудили и опус "Sometime World", где они начинают так же элегантно, как и в "Leaf And Stream", а преисполненный меланхолии вокал М. Тёрнера сопровождает изящная гитара его однофамильца. На стыке двух частей к Мартину со своей вокальной партией пристраивается Энди Пауэлл, а Тед переключается на другую "частоту". Когда же у текста заканчиваются слова, вокалисты переходят на тарабарщину, что-то в духе "дам-татарам-даром". Следом за этой запоминающейся тирадой Энди старательно исполняет свою гитарную партию. Едва не запутавшись в собственной импровизационной паутине, он, впрочем, ловко изворачивается и в целом справляется.

"Warrior". Если верить одной из версий, обложка конверта пластинки иллюстрирует именно этот трек. Очень на то похоже:

"Я ухожу искать что-то новое,
Оставляя всё, что мне здесь знакомо.
Сто лет под солнцем
Не научили меня тому,
Что следовало бы знать..."

Воин всматривается в туманную долину, словно перед дальней дорогой на чужбину. Лишь ближе к завершению композиции ситуация проясняется - его войско потерпело поражение:

"...Время пройдёт,
Оно сохранит нашу тайну.
Но однажды я вернусь,
Чтобы ещё раз сразиться..."

Тандем гитаристов WA завораживающе и вдохновенно исполняет свои партии. Создаётся ощущение, что оба это делают легко и с видимым удовольствием, органично дополняя друг друга, обмениваясь удачными риффами и добротными сольными дорожками. Ненавязчиво, но всякий раз к месту и в нужное время к ним подключаются бас-гитара Мартина Тёрнера и барабаны Стива Аптона.

С тех времён гитарная вязь Т. Тёрнера и Э. Пауэлла закрепила за этими парнями своего рода звание первопроходцев в кентерберийском звучании. О чём-то подобном в своё время помышлял и Ричи Блэкмор, но так к этому и не подступился.

Впервые в музыку WA вторгся орган ("Throw Down The Sword") под управлением Джона Таута из популярной тогда группы Renaissance. Впрочем, орган вписался бы, наверное, в любой из треков программы "Argus". Но в последовавших после завершения студийной работы гастрольных поездках с WA отправился пианист Грэм Мэйтланд (участие в группе Glencoe - это всё, что о нём известно). Надо думать, работы в тех турах у Грэма было немного.

Должно быть, по нынешним временам "Argus" представляется излишне академичным и малоэмоциональным альбомом. А для слушателя, не слишком глубоко погружённого в раннее творчество этой группы, пожалуй, даже утомительным и занудным. Отчасти с этим можно согласиться, вот только для 1972 года, при всём многообразии звучащей отовсюду музыки, эта пластинка стала новаторской и была высоко оценена. А дуэт гитаристов WA явился немалым откровением, свершившим если уж и не открытие, то что-то к этому близкое.
Да, чуть позднее внимание увлечённой публики перехватят Типтон и Даунинг из Judas Priest, хотя формально их группа и WA сформировались в одном и том же 1969 году.
Ещё позже уже в Iron Maiden образуется искусный тандем гитаристов, когда к Дэйву Мюррею добавится его школьный приятель Эдриан Смит.

Но это будет уже совсем другое время и другая рок-музыка. А вот Энди Пауэлл и Тед Тёрнер в памяти народной навсегда останутся первыми. А быть первыми, как известно, всегда труднее.

МихаилБогданов   5 май 2023

Ещё вовсю звенели фанфары по поводу крайнего альбома Grand Funk “We’re An American Band”, ещё пластинка с этим пафосным названием, словно река в половодье, продолжала растекаться по странам и континентам, а квартет музыкантов уже готовил материал для следующей. Времени для раскачки у них не было - гастрольные рейды следовали чередой и всё то время, что у них выпадало в промежутках, было посвящено этому увлекательному процессу. Чтобы укладываться в согласованный с компанией Capitol Records график "три альбома за два календарных года" приходилось активничать.
Но в той ситуации перед музыкантами в полный рост стала непростая задача, как его, новый альбом, сделать таким, чтобы им, музыкантам, не упасть в глазах взыскательного музыкального сообщества. А если и упасть, то не слишком. Это означало, что будущая пластинка не должна была заметно уступать "We're An American...". Тут было о чём подумать.
И продолжение сотрудничества с продюсером Тоддом Рандгреном было естественным и логичным решением. Забегая вперёд, замечу, что отчасти этот ход себя оправдал. Но не более того.

Положение Т. Рандгрена было тоже не из простых. Ему, ещё достаточно молодому человеку, ровеснику музыкантов, между молотом (компанией звукозаписи) и наковальней (четвёркой Grand Funk) приходилось несладко. Несомненно, боссы Capitol Rec. поддавливали продюсера, выдвинув ему ряд условий, обойти которые не представлялось возможным. Ему (напомню, Т. Рандгрен в недавнем прошлом сам являлся действующим музыкантом, лидером распавшейся в 1969 году группы Nazz), в свою очередь, необходимо было всё это как-то донести до куда более статусных "железнодорожников", чтобы не вызвать с их стороны неприятие и противодействие. Впрочем, сама собой разумеющаяся задача продолжать в духе "We're An American Band" не отменяла идею продвижения звучания группы в направлении pop-rock. Таковы были требования не только Capitol, но и времени. Вкусы американской публики менялись, что называется, на глазах, и суровый хард-рок уже не был настолько востребован, как ещё несколько лет тому назад. Да и условие соответствовать существующему радио-формату являлось одним из наиважнейших.

Не секрет, что GF имели одну характерную особенность. Как и у всякой группы, лишённой воображения, мелодии их песен (даже очень хороших песен!) за крайне редким исключением не запоминались. Ими можно было наслаждаться и восхищаться, но ровно столько времени, сколько они звучали. Должно быть, здесь не обходилось без влияния продюсеров, а М. Фарнер и компания, как нам доподлинно известно, почти никогда не работали самостоятельно. А если подобное и случалось (к примеру, с пластинкой 1972 года "Phoenix"), то результат оказывался плачевным.

В этой связи в альбоме "Shinin' On" до сих пор некоторое недоумение и вопросы вызывает хит-композиция "The Loco-Motion". Само собой, этот номер является украшением LP, но каким образом эта нетипичная для рокеров песня оказалась в его программе и поныне ходят слухи и споры. Существует ничем не подтверждённая версия, что таковым было решение Тодда Рандгрена. Вроде бы, однажды он услышал, как Марк Фарнер в студии между делом её напевал. И что-то в этой мелодии Тодда тогда зацепило. Причём настолько, что ему ничего не стоило убедить музыкантов сделать кавер-версию этой попсовой песенки доступным им методом.

Немного истории. В самом начале 60-х годов эту песню написал семейный авторский дуэт Дж. Гоффин - Кэрол Кинг для перспективной певицы r&b-style Ди Ди Шарп, но та по каким-то причинам от неё отказалась. А исполнила эту ставшую невероятной популярной песенку прислуга семейства Гоффинов, негритянка Ева Бойд, часто слышавшая мелодию "The Loco-Motion" в доме, где служила нянечкой, напевая её и пританцовывая, придумав новые движения.
Мелодия песни в духе 50-х годов была действительно танцевальная, что сделало имя и девушке-негритянке, ставшей известной как Little Eva, и её авторам. С годами "стоимость" "The Loco-Motion" всё больше росла. Более того, в исполнении всё той же Little Eva в своё время она была включена в списки почётного пантеона "500 величайших песен всех времён" (359-е место).

"Теперь все танцуют совсем по-другому,
(Давай, малышка, делай loco-motion).
Я знаю, тебе это понравится, воспользуйся шансом,
(Давай, малышка, делай loco-motion).
Моя младшая сестрёнка может с лёгкостью это делать,
Это проще, чем учить азбуку.
Так что давай, давай сделаем loco-motion вместе."
И так далее в том же духе.

И хотя этот легкомысленный, детский, по существу, текст не имел никакого отношения к железной дороге (выражение loco-motion в данном случае означало танцевальное движение), уже само название песни крепко привязало "The Loco-Motion" к группе, пусть даже эта кавер-версия может показаться шуткой её музыкантов. Как бы то ни было, преобразованная в умеренный рок с шагающим ритмом и пронзительным гитарным соло М. Фарнера, эта танцевальная классика со стажем на многие годы стала визитной карточкой GF (чуть позже GFR) и редко какое выступление группы обходилось без её исполнения.

В какой-то мере этот номер скрашивает общее сумрачное звучание альбома. При этом, в общем и целом, его программа получилась плотной и привычно добротно исполнена группой. Просто на сей раз материалу не хватило вдохновения. Наверное, конечный результат и имеет свои примечательные моменты, но не настолько, как в случае с "We're An American Band".
Допустим, номеру "Please Me" и фанковому "Gettin' Over You", хотя они и достаточно энергичны, определённо не хватило заразительных хуков и более убедительных аранжировок, способных запечатлеться в памяти. Отчасти недостаток хуков за счёт экспериментов с саундом восполнен в некоторых других треках. Скажем, в тягучем "блюзе по-американски" "Mr. Pretty Boy" с атмосферным сопровождением меллотрона. Или, допустим, в "To Get Back In", композиции, в которой секция духовых инструментов неплохо сочетается со звучанием оргáна Крейга Фроста.

Песня "Please Me" содержит странности и в тексте. Эту тему мне никак не удаётся обойти стороной, когда рассматриваются олдскульные коллективы. Всё начинается со строчки, которая сразу ставит в тупик. "Пять миллионов парней пытались свести её с другой девушкой на улице". Продолжение не слишком проясняет ситуацию. Возможно, какое-то идиоматическое содержание в этой фразе и есть, но всем, для кого английский язык с американскими особенностями не является родным, только и остаётся домысливать.

Другое дело в жёстком блюзе "Mr. Pretty Boy", где всё предельно ясно. Хотя мелодическая схема композиции и приближена к классическим негритянским образцам, исполнена она хард-группой присущим ей способом. Текст, как и положено негритянскому блюзу во все времена, прост и привычен:

"Привет, мистер Красавчик...
Ты неплохо выглядишь, о да...
Говорю тебе, мистер Красавчик...
Ты выглядишь, как и должен. М-м-м-м-м-м...
Пока не взялся за бутылку и не поднял её
И не сдвинулся с места, пока её не опустошил.
Так вот, мистер Красавчик,
Теперь ты не так хорош. О, не-е-е-е-т..."

При всём уважении к титульной композиции "Shinin' On", лучшим треком в программе альбома, на мой взгляд, является депрессивная госпел-эпитафия "Carry Me Through" с сардоническим вокалом Дона Брюера и аскетичным аккомпанементом Марка Фарнера на клавишных инструментах. За гитару в этом номере отвечал Тодд Рандгрен, вспомнивший о своём прошлом в Nazz. Стоит заметить, его гитарные партии впечатлили. Надо думать, совсем неплохая была эта группа Nazz. Правда, текст в "Carry Me Through" немного размыт и неконкретен, под стать мрачной мелодии:

"Пришло время начать мои поиски завтрашнего дня.
Вновь и вновь печали нет конца,
Но я нашёл способ смотреть на свою жизнь сквозь жалость.
Мне нечего сказать
И слёзы душат меня..."

Отвлечёмся немного от тяжёлых мыслей. Глядя на лицевую обложку конверта пластинки, можно предположить, что картинка обложки с полиграфическим дефектом. Сам так же думал (есть ощущение, что лица Марка Фарнера и Крейга Фроста, второй и четвёртый, выглядят как-то неестественно). Оказалось, что, опередив время, альбом "Shinin' On" получил 3D-обложку, для просмотра которой в первых тиражах прямо на ней были встроены специальные очки в виде звёзд над силуэтами четвёрки музыкантов.

Программа альбома получилась неоднородной, пожалуй, даже "лоскутной". Не столь очевидно, как у следующего LP Grand Funk "All The Girls In The World Beware!!!", который выйдет в конце 1974 года, но и не такой ровной, как у "We're An American...". Словно "Shinin' On" - это промежуточная станция, на которой группа слегка притормозила, чтобы с новым багажом мчаться дальше.

Особое место в альбоме отведено композиции "Little Johnny Hooker". И не только потому, что её задвинули в самый конец программы. Если судить по "детскому" (что-то в духе Пола Маккартни) названию и жизнерадостному инструментальному сопровождению, может сложиться впечатление, что это ещё одна легкомысленная песенка для всех возрастных категорий. Как бы не так! У этого номера суровый сюжет, возможно, даже взятый из жизни. А история, на этот раз поведанная Марком Фарнером, действительно жутковатая. Настолько она реальна:

"Малыш Джонни Хукер всю свою короткую жизнь
Был паинькой среди друзей на улице,
Пока однажды отец не отвёл его в сторонку и вот что сказал:
"Вот тебе твой выкидной нож, парень!"

А назавтра паинька Джонни этим самым ножом зарезал в школе такого же мальчугана, как и он сам:

"...Он достал из кармана нож, нажал сбоку на кнопку.
Видели бы вы свет в глазах Фредди,
Когда сверкнул queen steel..."

Ничего похожего в этой программе больше нет. И вот какая крамольная мысль, казалось бы, простая и очевидная, закрадывается в голову. Почему-то она не посетила никого из людей, причастных к созданию этой пластинки. Стóило бы объединить мелодию "Carry Me Through" с текстом "Little Johnny...", получился бы убойный номер, возможно, даже хит. Тут всё дело в восприятии, хотя песня, пожалуй, была бы не для слабонервных. Но оставим эти фантазии.

И последнее наблюдение. Альбом получился коротким. Не покидает чувство, что из его программы чуть ли ни в последний момент вычленили какой-то трек, вызывавший сомнения, и ничем его не заменили. Быть может, было уже поздно, или попросту не на что было менять. А между тем была одна композиция ("Destitute And Losin'"), которую в своё время прицепили в пару к "The Loco-Motion" и в формате single запустили в релиз. Сингл оказался весьма успешным и прибыльным, но, как мы понимаем, главным образом за счёт "The Loco-Motion". В основную программу песня "Destitute..." так и не пробилась. Вероятнее всего, не позволил временнóй фактор - с этим треком любая из сторон LP превышала бы стандартную (+20 минут) продолжительность звучания. А, быть может, никто ни о чём таком даже и не думал.

Завоевать новых фанатов этим альбомом группе вряд ли удалось, но те, что уже были завоёваны, думаю, по достоинству оценили эту работу GF.

МихаилБогданов  28 мар 2023

Никакой не секрет, что британский квартет Manfred Mann's Earth Band все семидесятые годы минувшего столетия представлял собой едва ли не образец крепкого и устойчивого коллектива. Ну или по меньшей мере одного из самых крепких и устойчивых. А обусловливались эти два завидных качества стабильностью состава, в котором ни одна из персоналий не подвергалась сомнению в её профпригодности, и неоспоримым авторитетом его лидера, к моменту создания MMEB уже кое-чего добившегося. А ещё своей незыблемой идеологической позицией, основоположником и проводником которой Манфред Манн и являлся все те долгие годы, пока эта группа подбиралась к вершинам славы, а затем скатывалась с этих самых вершин, отчаянно отстаивая своё право на существование.

Пластинка с незамысловатым названием "Messin'" (по-нашему будет "Бардак") - это всего лишь один из этапов (ну или, если угодно, одна из ступеней) того пути. Ступень, должно быть, чуть более успешная, чем предыдущая пластинка MMEB ("Glorified Magnified") и, как покажет время, немного не дотягивающая до уровня следующей ("Solar Fire").

Принято считать, что программой "Messin'" группа окончательно закрепила за собой своеобразный, только MMEB свойственный саунд. А именно: органичное звучание в унисон клавишных М. Манна (в нашем случае большей частью это синтезатор Moog) с гитарой Мика Роджерса (в основном Stratocaster), тщательно отрепетированные джемы с внезапными сменами ритмов и тональностей, ну и, конечно же, эффектные, порой с невероятными аранжировками, кавер-версии. А ещё программа этого альбома примечательна доминирующей ролью М. Роджерса как вокалиста и ведущего саундмейкера, точечными изящными пассажами клавишных инструментов, весьма умеренным, но всё ещё очевидным джазовым присутствием, а также всё более продолжительными инструментальными фрагментами.
Возможно, "Messin'" имеет что-то общее с дебютной работой американцев Lynyrd Skynyrd, вышедшей в релиз в том же 1973 году. Даже если это и так, то не более чем случайность, но и свидетельство наметившейся взаимной интеграции в англо-саксонской рок-музыке. В обоих случаях наблюдается характерная для прог-рока того времени жёсткость на грани с хард-роком в мелодиях, обеспеченная тяжёлыми гитарными риффами.
Впрочем, как нам теперь известно, совсем уже скоро Lynyrd Skynyrd изменят свою стилистическую платформу. А вот британская четвёрка на протяжении ряда ближайших лет будет неотступно продвигаться намеченным маршрутом.

В сравнении с предыдущим альбомом программа "Messin'" более сложная и, пожалуй, даже холодная, но воспринимается без ощутимого напряжения и, что называется, в охотку.
Возможно, лишь трек с кавером Боба Дилана "Get Your Rocks Off" чуть суховат. Хотя, признаюсь, в оригинале песню товарища Дилана не слышал и эту композицию MMEB сопоставляю исключительно с соседними номерами программы "Messin'". Предположу, что М. Манн и прочие музыканты приложили достаточно усилий и фантазии, чтобы придать этому номеру особое своеобразие, но первое, что приходит в голову, у них получилось некое подобие T. Rex Марка Болана, какими те были примерно в то же время. Ближе к завершению "Get Your...", впрочем, эта мысль гасится впечатляющей эскападой М. Роджерса сразу с тремя (!) его гитарными партиями, звучащими с наложением.

Этой композиции предшествует инструментальная пьеса "Cloudy Eyes", которая не вызывает безудержного веселья, но определённо значится среди лучших треков альбома. Меланхоличный гитарный реквием М. Роджерса с синтезатором М. Манна в подыгрыше. Обращает на себя внимание сдвоенная партия гитары в средней части "Мутных глаз".

Ещё одна инструменталка "Sadjoy" следует сразу же за "Get Your Rocks Off". Получилось, что этот кавер-номер оказался как бы в обрамлении двух отменных инструментальных мини-сюит.
У блюз-роковой "Sadjoy" номинальный автор Манфред Манн. И это немного странно, потому как и в этом случае блестяще солирует Мик Роджерс. На этот раз в сопровождении мужской хоровой секции. Номер, должно быть, не столь душевный, как "Cloudy Eyes", но с куда более изощрённой гитарой Роджерса. А в концовке "Sadjoy" Мик выдаёт что-то невероятное, совсем как Карлос Сантана. Если подобное сравнение будет здесь уместно.

Музыкальные обозреватели и критики того времени тем не менее высоко оценили и виртуозную работу Манфреда Манна, как бы ни казался скромным его вклад в программу "Messin'". Вот как в одном из изданий об этом заявил известный эксперт Брюс Эдер: "...В композиции "Buddah" Манн вторгается на территорию Рика Уэйкмана и Кита Эмерсона, в то время как в целом звучание группы всё ближе к Deep Purple... Звуковую гамму альбома примерно в равных пропорциях составили арт-рок и хэви-метал с проявлениями фолка и психоделии. Все эти компоненты удачно дополняют друг друга..." Не стану придираться к словам уважаемого специалиста, но с чем-то в его словах можно было бы и поспорить.

В опусе "Buddah" весьма своеобразное, пожалуй, даже дерзкое обращение с каноническими святынями разных конфессий. Впрочем, после всем известной рок-оперы Э. Ллойд Уэббера даже у истинно верующих религиозные чувства в какой-то степени трансформировались. В известных пределах, разумеется. И всё же, вот каков текст в этой композиции MMEB:

"Увидев Будду, бредущего по улице, я сказал:
"Эй, чувак, вот уж не думал, что мы встретимся!"
Он взглянул на меня и, пританцовывая, ответил:
"Эй, сынок, ты можешь воспользоваться своим шансом!"
Когда мне стукнуло шестьдесят пять, я повстречал Иисуса и сказал:
"Эй, парень, ты всё ещё жив?"
Он ответил мне с оживлённой улицы:
"Эй, чувак, может, лучше было бы тебе не выходить из дома?"
И добавил: "Не жди от меня так нужного тебе благословения
И впредь забудь обо мне."

Во второй части композиции, после завершения фазы в формате псевдобаллады с гитарными переборами и прозрачным вокалом М. Роджерса, группа внезапно меняет темп и ритм и резво пускается в импровизационный джем. Впрочем, рассуждать о какой-либо импровизации, себя обманывать. На самом деле всё у музыкантов MMEB было отрепетировано в условиях студии и выверено до последней ноты. Заждавшийся слушатель наконец-таки получает возможность сполна оценить искусство владения клавишными инструментами маэстро М. Манном, которым так восторгался мистер Б. Эдер. Поначалу в такт ритм-секции звучит его сольная партия на синтезаторе, в которую мало-помалу вплетается партия органа, по примеру Deep Purple ("No One Came" из их LP "Fireball") отдельно записанная в обратном направлении. Подобную фишку применяли ещё "битлы" в своём "Sgt. Pepper's...".
В завершении "Buddah" (примерно 1,5-2 минуты) нетрудно насчитать сразу шесть независимых дискретных партий всей четвёрки MMEB. Этой формулы с использованием блюз-рока, хард-рока, спейс-рока и джаз-рока в различных сочетаниях М. Манн будет придерживаться все 70-е годы. Когда больше, когда меньше, но неизменно угадывая с местом и временем.

Любопытна история у титульной композиции "Messin'". Ещё в конце 60-х годов давний сподвижник и постоянный участник всех проектов Манфреда Манна на британской земле Майк Хагг (Mike Hugg), толковый пианист и композитор, сочинил для третьего альбома их группы Manfred Mann Chapter Three песню под названием "Konekuf". Но вышло так, что квартет Chapter Three распался, так и не завершив работу над той своей пластинкой. Очевидно, помня о тематике, которой та песня Хагга была посвящена, М. Манн решился на её реконструкцию и адаптацию к новым условиям, неизменным оставив лишь текст.
Вопросы экологии уже в начале того десятилетия занимали умы прогрессивной части человечества. Оказался вовлечён в эту глобальную проблему и Манфред Манн.
Следует отдать должное порядочности этого человека. Ведь, по сути, композиция "Messin'" была сработана, что называется, по мотивам "Konekuf", из которой помимо текста Манн использовал лишь инструментальный отрывок, поместив его в средней части "Messin'". Однако в титрах этого трека указано лишь имя Майка Хагга, скромного музыканта из приснопамятного состава Chapter Three, в котором классически образованный пианист выполнял функции барабанщика.
Вот о чём этот номер:

"...Дело обстоит хуже, чем можно подумать,
Хотя мы всё ещё гордо стремимся вперёд.
Оглянись. Тебе нравится, что вокруг тебя?
Но такова эта эпоха.
Эпоха, когда всем безразлично..."

И тревожный пассаж Мика Роджерса, рефреном звучащий на протяжении всей композиции:

"Мы уничтожаем землю,
Мы уничтожаем море,
Мы уничтожаем воздух.
Осталось уничтожить себя..."

К записи "Messin'" в студию была приглашена женская секция бэк-вокалисток, а ещё композиция была дополнена ландшафтным интершумом с имитацией работы промышленных машин и реальными возгласами потревоженных павианов в джунглях. А оригинальный джаз-рок-соул М. Хагга преобразован в тягучий блюз-рок. Что, впрочем, не сделало этот номер хуже оригинала, а в расширенной инструментальной его части, без сомнений, улучшило, заместив резкое звучание духовых инструментов, преобладавшее в "Konekuf", мягкой органной и отменной гитарной партиями.

Композиция "Black And Blue" показательна заметно возросшим мастерством MMEB создавать кавер-версии куда более интересные, чем оригинальный материал. И в этом умении Манфреду Манну и его музыкантам не было равных. А не возьмись они тогда за рядовую, в общем-то, песню малоизвестных австралийцев Chain, об этом блюз-рок-квартете теперь вспоминали бы разве что в Австралии.
Психоделическое вокальное вступление Мика Роджерса под тяжёлую "поступь" ритм-секции постепенно перетекает в пасторальное звучание синтезатора Moog, которое вскоре усиливается и вновь преображается в блюзовое с активным участием всей четвёрки:

"...И вот мои руки ноют от боли,
Тяжело рыть канавы, когда ты прикован цепью к железному шару.
Ты изувечил мне спину, потому что я плюнул в охранника.
Это не делает меня лучше,
Скорее, это делает меня более непокорным.
Твоя вода воняет болотом,
А еду, что ты мне даёшь,
Не станет есть даже собака..."

Когда функционеры Polydor Records решили издать этот альбом на американской территории для американской же публики, первое, что они сделали, это внесли поправки в трек-лист его программы, заменив композицию "Black And Blue" на "Pretty Good", резонно сочтя "Black..." неприемлемой для американского рынка. А заодно сменили и сомнительное название пластинки на ещё более сомнительное "Get Your Rocks Off" (в вольном переводе "Отрывайся"). Возможно, это обстоятельство и позволило этому переименованному альбому с трудом, но втиснуться в местный чарт Billboard 200 (196 место). Напомню, "Get Your Rocks Off" - это песня иконы американской рок-музыки Боба Дилана. В Великобритании пластинка "Messin'" вообще не рассматривалась никакими рейтингами.

Но Манфред Манн не сидел сложа руки и уже в ноябре того самого 73-го года MMEB выпустили следующий свой альбом, в какой-то степени ставший для них эпохальным.
Но это уже совсем другая история.

МихаилБогданов  20 мар 2023

Помните, как выглядел примитивный школьный осциллограф? Это такая штука в металлическом ящике с небольшим экраном, на котором постоянно мерцала волнистая зелёная линия. И ничего больше.
К чему я всё это? Забудьте про железный ящик, представьте себе зелёную синусоиду. Мне она вдруг вспомнилась, когда готовил материал для этого обзора. Так вот, вся история шотландской группы Primal Scream, что та самая синусоида. То вверх, то вниз. То взлёт, то падение. И так без малого двадцать лет.

Будущий лидер Primal Scream Роберт (или просто Бобби) Гиллеспи (Robert Gillespie) родился в шотландском городке Спрингберне в июне 1961 года. В 10 лет с родителями перебрался в Глазго. Там же в качестве бас-гитариста начинал в местной команде The Wake. В 1981 году оказался в панк-группе The Jesus And Mary Chain, а годом позже стал одним из инициаторов возникновения Primal Scream. Поначалу в составе этой группировки Бобби стучал на барабанах.
При финансовой поддержки одного из приятелей Б. Гиллеспи по хиппи-движению Алана Макги начинающая группа подписалась на независимом лейбле Essential Records и даже сумела сделать свои первые записи, которые, увы, оказались в ненадёжных руках и были утрачены. Махнув на всё это дело рукой, огорчённый Бобби вернулся в The Jesus And Mary Chain, однако и с PS отношений не разорвал, какое-то время раздваиваясь между теми и другими.
Но настала пора определиться с выбором, и этот выбор был сделан в пользу PS. После корректировки состава группа заключила соглашение с небольшой компанией Creation, одним из членов совета директоров которой к тому времени уже являлся А. Макги. И, по существу, для PS всё началось с нуля.

После нескольких синглов, подготовленных на Creation Records, они перезаключили контракт с подразделением Elevation, созданным всё тем же неугомонным Аланом Макги при компании Warner Brothers в 1987 г. И в том же году PS записали свой дебютный альбом "Sonic Flower Groove", признанный, впрочем, не совсем удачным.

Сменив прописку на английский Брайтон, и в очередной раз перешерстив состав, группа внесла поправки и в звучание, поменяв свой jangle-pop-sound на более откровенный рок.
На этом перемены не закончились. PS вернулись на Creation Records, где подготовили свой второй LP под лаконичным названием "Primal Scream". Но и обновлённое их звучание не нашло понимания. Похоже, в поисках иного пути Б. Гиллеспи и компания вновь поставили не на ту лошадку.
Так PS оказались в низшей точке своей синусоиды. После чего неминуемо должен был последовать подъём. Иного им было не дано.

И подъём действительно состоялся. А началось всё с эпизода, прямого отношения к группе, казалось бы, не имевшего. Известный ди-джей того времени Эндрю Уизеролл (Andrew Weatherall) делает ремикс на песню "I'm Losing More Than I'll Ever Have" из предыдущей пластинки PS, переделав в ней всё до неузнаваемости, поменяв тривиальные рок-мотивы для одного из своих шоу, и под названием "Loaded" демонстрирует в одном из клубов Лондона. Успех был насколько неожиданным, настолько и невероятным. В результате чего ремикс пробился в первую двадцатку (16-е место) UK Single Chart, став одним из запомнившихся событий клубного сезона в Великобритании.

Эта история окрылила Б. Гиллеспи и PS. В 1991 году они записали и выпустили альбом "Screamadelica", который произвёл фурор на Британских островах и даже в континентальной Европе. Хотя по версии UK Album Chart (OCC) выше 8-го места и не поднялся. Видимо, всё ещё напоминал о себе негатив от предыдущих их работ. Но для группы это был несомненный и долгожданный успех.
Казалось бы, этим самым PS наконец-таки обрели искомый вариант свойственного им звучания. Этакую смесь дэнс-рока и рок-н-ролла, даба, нео-кантри с элементами электроники, образующую привлекательную мелодическую атмосферу. Однако всё подпортил последовавший далее британский гастрольный тур, сопровождавшийся всякого рода скандалами и неуёмным потреблением наркотиков.

В 1992 году группа приступила к работе над четвёртым своим лонг-плеем, ожидавшимся с живым интересом и большими надеждами. Но проведённое в свободное от наркотических загулов студийное время ничего, кроме нескольких безликих каверов им не принесло.
И лишь в марте 1994 года PS запустили в релиз первый за столько времени подготовленный сингл "Rocks" (7-е место). Да и вышедший в мае альбом "Give Out But Don't Give Up" совсем не соответствовал затянувшимся ожиданиям.
После прорывной работы "Screamadelica" вся музыкальная общественность Туманного Альбиона рассчитывала принять от PS очередной шедевр. В то время как Б. Гиллеспи и его одногруппники вновь решили сделать крен в сторону рок-н-ролла, на этот раз в духе The Rolling Stones. Во всяком случае, так на это намекали муз. эксперты.
Последовавший же чуть позже североамериканский гастрольный тур (совместный с Depeche Mode) выявил ухудшение отношений в составе PS, едва ни приведшие к распаду группы.

После завершения тура PS вновь надолго затихли. После очередных перемен в рядах команды следующего альбома от них ждать пришлось до 1997 года. "Vanishing Point" был сделан по мотивам одноимённого фильма аж 1971 г. По словам самого Б. Гиллеспи идея группы заключалась в том, чтобы записать альтернативный саундтрек к известному фильму. Часть программы альбома наполнена мрачной, с глубокими шумами и неразличимыми голосами инструментальной музыкой. Другая её часть - это стилизованный рок и нео-кантри. Как бы то ни было, отзывы "Vanishing..." имел благоприятные, более того, в чарте Великобритании занимал высокое 2-е место, уступая на тот момент лишь абсолютному лидеру The Prodigy с их альбомом "The Fat Of The Land".

A далее у PS традиционно последовали дни невзгод и неудач. И вновь по ходу очередного гастрольного тура. С нелицеприятными публикациями в прессе, скандалами с участием фанатов, демаршем барабанщика. И это в то самое время, когда группа усилилась известным поющим гитаристом из My Bloody Valentine Кевином Шилдсом, ирландцем американского происхождения. Предполагалось, что его присутствие повысит статус британской группы на заокеанском континенте. Доподлинно неизвестно, насколько это тогда помогло PS, но в дальнейшем определённое влияние на звучание группы К. Шилдс оказал. Как, допустим, в следующем их альбоме "Exterminator".

К началу работы над ним музыканты PS освободились от наркозависимости и стабилизировали состав. Впрочем, несмотря на, казалось бы, обретённый мир и согласие, программа альбома получилась весьма агрессивной и злой. Прежде всего, в песенной так называемой поэзии Б. Гиллеспи. И если музыкальный материал по большому счёту оказался предельно однороден, с тематическим разбросом в текстах было всё иначе.

Здесь имели место и идеологические манифесты, вперемежку с политическими ("Kill All Hippies", "Exterminator", "Swastika Eyes"), и маниакальное отчаяние ("Accelerator", "Keep You Dreams", "Pills"), и болезненные фантазии ("Insect Royalty", "Shoot Speed / Kill Light").
Программная вещь "Exterminator" в плане лирики наиболее абстрактная и минималистическая композиция. По сути - политический лозунг, заряженный на то, чтобы показать, насколько низко пал этот мир с лживыми политиками, извращённой системой правосудия и коррумпированными правительствами, чиновниками и полицейскими.
Квазирэповый трек "Pills" с хип-хоповыми битами до предела напичкан патологоанатомической диагностикой, а в его концовке Б. Гиллеспи от всей души хлещет слушателя нецензурными эскападами.

В инструментальных композициях "Blood Money" и "MBV Arkestra" не следует обращать внимание на названия. Их можно было придумать какие угодно, сути это никак не поменяло бы. Наличие в программе этих психоделических номеров с обширной духовой секцией и студийными звуковыми эффектами я усматриваю лишь в одном - предоставить слушателю возможность частично разгрузиться от негативных эмоций, чтобы сразу же восполнить их следующими композициями.
Одна из таких "Insect Royalty", кстати, в изменённом виде была включена в саундтрек фильма "Acid House" по роману модного в 90-е годы автора бестселлеров Ирвина Уэлша.

Первый сингл PS со "Swastika Eyes", самой яркой, несомненно, композицией альбома, был запущен в релиз ещё в ноябре 1999 г. Б. Гиллеспи когда-то где-то высказался, что эта песня об "американском терроризме в мировом масштабе". Вот так, ни много, ни мало. На этот сингл возлагалась особая миссия - он должен был как бы анонсировать предстоящий выход альбома (конец января 2000 г.) и подготовить к этому британскую и не только аудиторию. И кто успел этот сингл услышать, наверняка был к этому готов.
Однако лишь 22-е место в UK Single Chart свидетельствует о том, что в будущий триумф альбома публика не слишком-то верила. И, похоже, зря. "Exterminator", вышедший на Creation Records в Великобритании и почти одновременно на Astralwerks в США, в рейтинге UK Albums Chart достиг 3-го места.

Но это было только начало. В 2009 г. издание New Musical Express (NME) назвало эту работу PS альбомом десятилетия нулевых и вторым по итогам 2000 года. В 2013 г. по версии всё того же NME альбом занимал 160-е текущее место в списке The 500 Оf All Time. А в 2019 г. издание The Guardian включило "Exterminator" в свой список "100 лучших альбомов XXI века" (65-е место).
Хотя, в целом, надо понимать, оценки этому альбому оказались изрядно завышены. Главным образом теми "непрофильными" экспертами изданий, что освещали музыку альтернативных направлений лишь время от времени, иначе говоря, не погружаясь в материал подобного рода слишком глубоко.

Надо заметить, что Primal Scream - группа достаточно своеобразная. В те годы на стыке веков её участники не показывали в телекамеры средних пальцев, не бахвалились раздутыми прессой скандалами, не устраивали актов вандализма. И в то же самое время PS считались одним из самых бунтарских коллективов в музыкальной индустрии того времени. А словечко fuck настолько органично и внешне ненавязчиво вплеталось в реплики Бобби Гиллеспи, что его смелости и решимости могли позавидовать многие рокеры, панки и хип-хоперы, подобного себе не позволявшие.

К началу нового столетия, то есть за почти 20 лет активной деятельности, PS записали и реализовали достаточно песен, которые можно считать никудышными. И с этим мало кто стал бы спорить. Но рядом с этими соседствуют и те (хотя их, наверное, значительно меньше), которые во многих случаях справедливо считались шедеврами.

МихаилБогданов   9 мар 2023

Известно, что в массе своей люди побаиваются неизведанного, остерегаются непонятного и сторонятся неприятного. Ведь куда спокойнее в обыденной жизни обходиться без всяких там неурядиц и тем более потрясений. И пусть даже эта осознанная осторожность есть не что иное, как консерватизм, предвестник стагнации и последующего упадка. Но когда всё идёт своим чередом, словно по расписанию, оно как-то и понятнее и привычнее.

О чём мог размышлять лидер Doc Holliday Брюс Брукшир в канун начала работы над очередным альбомом группы? Что могло вынудить его ночами не спать, а обдумывать концепцию будущего LP? Какой стратегии он намеревался придерживаться?

Предположу, что в планах Брукшира было всё сделать по максимуму. И чтобы новая пластинка стала бы коммерчески успешной, и чтобы для слушателя она была бы интересной. При этом стоило бы действовать решительнее и опробовать что-то новое. Само собой, в разумных пределах и в силу возможностей музыкантов. Но можно было бы, избавившись от всех этих фантазий и ложных соблазнов, сделать всё по шаблонам, привычно и надёжно.
И что, в конце концов, значит это слово "интересное"? Аморфное, нелогичное понятие, которому невозможно сыскать универсального средства измерения, не придумали ещё такого. Интересное, оно ведь отчасти непредсказуемое. В определённом смысле - это затаившаяся мина. Неизвестно, когда и как она сработает. И чем всё обернётся.

Подобные размышления вполне даже могли нарушить душевное равновесие Б. Брукшира. К тому же, сложилась парадоксальная, представьте себе, ситуация: американская рок-группа из южного штата, находящаяся, казалось бы, на подъёме, практически утратила интерес к себе со стороны своей же американской аудитории. Главным образом в богатых северных штатах, куда с гастролями уже можно было и не соваться. Напрасная затея. Это в середине 70-х годов многочисленные дружины южных упитанных парней были способны собирать залы в Чикаго и Бостоне, Филадельфии и Детройте, даже в Нью-Йорке. Однако тогда это были Lynyrd Skynyrd, The Outlaws, Blackfoot и сами The Allman Brothers Band. Но теперь об этих славных благодатных временах стоило забыть. И, судя по всему, надолго. Пожалуй, даже навсегда.
Если традиционный southern rock ещё и был где-то востребован, то всё в тех же южных американских штатах, да и то в основном в глубинке, которую ещё не успела захлестнуть "новая волна", куда не нагрянуло панк-роковое безумие и пока не добрались затянутые в кожу патлатые металлисты.

Хотя, вероятнее всего, и не было никакого душевного дискомфорта у предводителя команды из штата Джорджия. А был он преисполнен решимостью и верой в будущее. Ведь уже первый гастрольный вояж по континентальной Европе не самой, будем откровенны, статусной американской группы мог, что называется, дать пищу для размышлений и позволить Б. Брукширу определиться с планом дальнейших действий. Этому способствовал и достаточно успешный релиз предыдущей пластинки "Doc Holliday Rades Again…" (1981 г.) в странах Старого Света. Что не могло не подвигнуть лидера DH к мысли впредь делать ставку на благодарную европейскую публику. Начиная с ближайшего альбома. Но с определёнными поправками.

Вносить эти самые поправки суждено было одному из самых востребованных в то время продюсеров Европы Рейнхольду Маку (или просто Маку), хорошо известному по работе с Queen ("Flash Gordon", "The Game", "Hot Space"). Одно лишь перечисление этих альбомов Queen, представляется мне, уже достаточно красноречиво свидетельствует о том направлении, в котором предпочитал прикладывать свои усилия Мак.

"Тогда его имя было на вершинах хит-парадов. С его помощью нам справиться было проще, - вспоминал о тех событиях Б. Брукшир. - Когда мы впервые с ним встретились, я сказал, что предоставлю ему песни, чтобы он распорядился ими по своему усмотрению..."
"Техно, синтезаторы, Duran Duran захватили музыкальный мир, - продолжал Брюс. - Мы собирались записать хит, и с Маком был лучший способ сделать это".
Пожалуй, Брукшир слишком понадеялся на уважаемого специалиста.

Уже стартовая композиция "City Night" наглядно демонстрирует сокрушительность тех инъекций, что Мак ввёл в привычное звучание DH с их устоявшимися, казалось бы, стилистическими принципами. В итоге мы слышим модифицированный Modern Talking, где вместо сладкоголосого Томаса Андерса у микрофона неистовствует Брюс Брукшир со своим колючим баритоном а-ля Джон Фогерти и с бесконечно повторяющимся словосочетанием night - light.

В "Dreamin'" была предпринята попытка брутальную рок-группу, как конфету, упаковать в изящную обёртку евро-диско. И это почти удалось сделать. Однако в насыщенный сверх меры синтезаторный саунд внезапно прорывается колоритная сольная гитарная партия с явным намерением вскрыть эту обёртку изнутри.

Очередная попытка получить что-то принципиально новое была проделана в "Gimme Some" путём внедрения в динамичное рок-н-рольное звучание эффектных электронных штучек.

А вот настал черёд и баллады. Это был неприкрытый ход потрафить европейской аудитории и, быть может, приятно удивить американскую публику. Бьюсь об заклад, не обошлось здесь без активного вмешательства продюсера. Сами бы музыканты DH на такое вряд ли решились. Вообще-то "You Don't Have To Cry" производит впечатление, хотя ранее в этом формате группа себя не пробовала. Думаю, почитателям песенного творчества подобного рода этот номер должен понравиться.

Но далее то, ради чего на этот альбом стоит обратить внимание.
Однако стержневая композиция "Rock City" по какому-то недоразумению оказалась на одной стороне пластинки с номерами, чуждыми ей по своей стилистической сути. Справедливости ради, наверное, следует признать, что и эта хард-роковая композиция не является показательной для DH. Совсем уж таких вещей Брюс Брукшир со своей командой прежде не делал, не их это метод. Скорее, это очередной опытно-экспериментальный образец, только с противоположного, так скажем, фланга. Но коллективу, исповедующему классический, пусть даже изрядно модернизированный southern rock, попытка испытать себя на прочность, пожалуй, удалась.

Нечто подобное, но уже не настолько брутальное, можно услышать и в песне, открывающей вторую сторону пластинки. Это крепкий на беглый взгляд роковый трек "Hell To Pay" с уже привычными вкраплениями синтезаторных эффектов, но местами эти штуки начинают резать слух и заметно диссонируют с вокалом. Однако вовремя включаются гитары и выравнивают положение.

Привлекательную композицию "No Relation To Love" с динамичной мелодической схемой и отменными гитарными партиями не портят даже излишне активные клавишные.

А вот номер "You Turn Me On" с очевидным диско-звучанием в трек-листе второй стороны LP - это белая ворона в стае серых. Он замечательно бы соседствовал в едином строю с песнями первой стороны пластинки, если бы была возможность поменять его местами с "Rock City". Суровый вокал Брюса Брукшира совершенно не укладывается в мелодическую канву "You Turn Me On". И с этим ничего не мог поделать даже всемогущий Мак.

Завершает программу пара экспрессивных композиций, связанных одной цепью. Первая из них "We Are Not Alone" с роскошной сольной гитарной партией и хоровым многоголосьем отчасти напомнила мне Rainbow Ричи Блэкмора времён "Down To Earth". Через краткую паузу эта песня органично преображается в "You Like To Rock" и с той же интенсивностью группа дорабатывает до финишной черты, создавая вполне даже позитивное итоговое впечатление от альбома в общем и целом. Не без вопросов, разумеется.

И вопросы эти в первую очередь следовало бы адресовать продюсеру. Но имеет ли смысл сейчас скорбеть о том, что было сделано сорок лет назад?
Альбом был записан в западногерманском Мюнхене, где главным образом культивировались лёгкие музыкальные жанры.

Последовавший вскоре после завершения студийной работы европейский гастрольный тур DH с программой нового альбома разочаровал всех. Больше всех его итогами, пожалуй, были неприятно удивлены сами музыканты. Это потянуло за собой слабую реализацию альбома "Modern Medicine". Что вынудило американский лейбл А&M Records проявить сомнение по поводу дальнейшего сотрудничества с группой. В свою очередь, это послужило сигналом для менеджмента DH, и со временем группа осталась без административного персонала. В сложившейся ситуации Б. Брукширу не оставалось ничего другого, как распустить квинтет.
К счастью, ненадолго. Уже через год его лидер приступил к процессу реактивации DH. Но это уже другая история.

МихаилБогданов   2 мар 2023

КОГНИТИВНЫЙ ДИССОНАНС или ПОГОНЯ ЗА УСКОЛЬЗАЮЩИМ ПРОШЛЫМ.

Двадцатое столетие лондонский квинтет Status Quo зафиналил бодро и наряду со своими земляками из The Rolling Stones в двадцать первое шагнул в статусе одного из долгожителей британской рок-музыки. В самом деле, только эти два великих коллектива из числа современников "битлов", чьи биографии официально не прерывались ни на один день, всё ещё обозначали определённую творческую активность, а в 2002 году синхронно миновали 40-летний рубеж своей истории.

Но, что важно, музыканты SQ перемахнули этот рубеж веков в процессе бурной деятельности, не сбавляя набранных в 90-е годы оборотов, при этом весьма результативно. В то время как Мик Джаггер, как и прочие “роллинги”, дружно увлеклись персональной практикой, лишь время от времени вспоминая, что хотя они и команда ветеранов, но всё ещё команда. С другой стороны, каждый новый альбом, выходивший у RS примерно раз в пятилетку, становился событием глобального масштаба, SQ продолжали баловать своих поклонников чем-то новым почти ежегодно. Другое дело, что кроме самих поклонников группы это мало кого волновало.
Возможно, кто-то заметит, что "роллинги" и постарше были. Да, это так. Самый возрастной из них, Чарли Уоттс, в 2001-м перешагнул отметку в шестьдесят лет, М. Джаггер и К. Ричардс уже были на подходе к этой дате. Однако стартовали оба эти славных коллектива одновременно в 1962 году, а когда парни из The Rolling Stones выпустили свой первый LP (1964 год), мальчишкам из SQ Алану Ланкастеру и Фрэнсису Росси было по 14-15 лет. И им своего дебютника предстояло ждать ещё целых четыре года.
На стыке столетий команда SQ, впрочем, по этому показателю уже опережала "конкурентов". Правда, уже без А. Ланкастера. А в 2002 году у них вышел уже 25-й студийный альбом. И, как принято было считать в музыкальном сообществе, "Heavy Traffic" являлся лучшей работой группы за последние 20 лет.

Но вот прошло ещё столько же, а ситуация с "Heavy Traffic" существенно не изменилась. Стало быть, этот альбом SQ - сильнейший за прошедшие четыре десятилетия? Пожалуй, с такой постановкой вопроса и можно согласиться, но лишь отчасти. Мы ведь как рассматриваем достоинства работ англоязычных исполнителей? Исключительно по их музыкальной составляющей. Нравится музыка - всё хорошо. Ну и наоборот. Потому наши и "их" оценки порой расходятся, вызывая у нас недоумение, а иногда и возмущение. При этом сами же упускаем из виду, что судим о качестве того или иного альбома закордонных музыкантов однобоко, да ещё и предвзято.

До начала студийной работы над "Heavy Traffic" в SQ произошёл ряд примечательных событий. В 2000-м за ударную установку вместо Джеффа Рича, отбарабанившего в группе 15 лет, уселся некто Мэтт Летли (Matthew Letley), известный лишь тем, что в разное время и с разным успехом сотрудничал с Бобом Гелдофом, Ванессой Мэй, Ким Уайлд и некоторыми другими британскими и американскими музыкантами. Отступили, казалось бы, в прошлое проблемы со здоровьем у Рика Парфитта, но, похоже, не совсем. Его участие в подготовке альбома было не столь заметно, чем когда-либо. После полуторагодичного отпуска, связанного со смертью жены, вернулся в состав группы пианист Энди Баун. Наконец, после многолетнего перерыва восстановился авторский дуэт Фрэнсиса Росси с Бобом Янгом, значимой фигурой в истории SQ. С 1968-го года (!) Б. Янг писал тексты для песен лидеру группы (реже Р. Парфитту и А. Ланкастеру) вплоть до середины 80-х, а по ходу сессионных работ над их пластинками время от времени наигрывал на губной гармонике. Для программы "Heavy Traffic" Ф. Росси и Б. Янг подготовили шесть песен.

Удивительное дело, но на этот раз в SQ практически обошлись без кавер-версий, если не считать таковой "Jam Side Down" американских авторов Т. Бриттен - Ч. Дор уже хотя бы потому, что кроме SQ эту песню из известных исполнителей не использовал никто. Однако ощущение такое, что написана она для легендарного шведского квартета АВВА и в репертуаре SQ оказалась по недоразумению. Впрочем, именно такого рода номерами был нашпигован этот самый их репертуар во временнóм промежутке между альбомами "Back To Back" и "Under The Influence". То есть стандартными песенками про отношения двух полов. Вот и "Jam Side Down" из той же категории:

"Жизнь нелегка и мне нужно лекарство,
Чтобы привести свои чувства в порядок.
Мой бутерброд продолжает падать вареньем вниз.
Скажи, что ты будешь рядом, чтобы дарить свою любовь."

Как бы это ни выглядело парадоксальным, но именно эта песня, а никакая другая из программы "Heavy...", отметилась в UK Single Chart (17 место), что стало для SQ уникальным достижением - четыре десятилетия подряд песни группы добирались до первой двадцатки этого чарта.
Вот и пойми этих британцев! Не за подобное ли творчество они столько времени выражали своё презрительное "фи" этой группе? И не по тому же сáмому поводу печалился Фрэнсис Росси в одном из своих интервью после релиза "Heavy..."? "Я знаю, что последние два наших альбома расстроили некоторых наших поклонников, и реакция людей на новый наш материал была удивительной! Спасибо Бобу (Янгу). Работа с ним наполняла меня жизненной силой".

Одним из хитов "местного значения", назову это так, стала песня "Solid Gold" с классическим звучанием SQ, близким к тому, каким оно было в далёких 70-х годах. Вновь мы слышим старомодные и, наверное, чуть назойливые трели губной гармоники. Однако вопреки ожиданиям и названию, песня не о том, о чём можно было предположить. Всё та же избитая любовная тема. Но там есть и такие слова:

"Собирайся в дорогу, я встречу тебя,
Мы полетим с молитвой на устах.
Поднимись на борт и будь рядом со мной.
Мы знаем, что было до,
Мы знаем, что ждёт нас потом,
Что мы знаем о том, что будет теперь?
...Я спокоен и не оглядываюсь назад
И не о чём не сожалею.
Не слушай того, кто говорит,
Что тебе надо делать, а что нет..."

Если молодость безвозвратно погрузилась в пучину времени, только и остаётся, что сожалея об этом, продолжать распевать о ней в своих песнях. Хотя, казалось бы, когда ты в возрасте 50+, предпочтения естественным образом меняются. И приятное времяпрепровождение в обществе раскрепощённых дам и девиц в ходе утомительного гастрольного тура мало-помалу замещается вечерними посиделками в компании давнего приятеля, единомышленника и просто брата по оружию Рика Парфитта и одним, а то и двумя стаканами крепкого шотландского напитка под задушевные воспоминания о давно прошедших днях. А сюжеты на любовную тематику во всём её многообразии во все времена музыканты по большей части черпали из собственного опыта.

Ещё одна композиция тандема Росси - Янг "Diggin' Burt Bacharach" в "фирменном" стиле SQ-rock-boogie c двусмысленным содержанием, где те самые пресловутые отношения рассматриваются сквозь призму карточной игры.
А вот в "All Stand Up (Never Say Never)" Б. Янг решил действовать от обратного. Под едва наметившийся сюжет песни начал было подводить философскую базу. В итоге идея погрязла в трясине длиннющего, но совершенно бессодержательного текста. И всё это под интенсивное музыкальное сопровождение с дискретной мелодической схемой. Без учёта характера текста этот номер был бы вправе называться программным (наряду с титульной композицией "Heavy Traffic", разумеется). Но слов, как известно, из песни не выкинешь.

В "The Oriental" же в этом смысле, как раз таки, всё предельно понятно. Но здесь и автор слов другой - Джон Эдвардс, бас-гитарист с уже достаточно солидным опытом в составе команды. Джон лет на пять моложе Ф. Росси с Р. Парфиттом, но его время только сейчас, что называется, пришло. И ему ли не думать о привлекательных азиатках с самого что ни на есть Дальнего Востока:

"Я сяду в самолёт до Токио,
Пересеку все моря и океаны
И отыщу маленькую гейшу -
Я люблю смотреть, как они двигаются.
Затем продолжу в Китае,
Малой Азии и где-нибудь ещё,
Чтобы закончить свой слинг в Сингапуре..."
Но вот концовка:

"...О, восточная!
Она сведёт меня с ума!
Я должен поиметь хотя бы одну,
А затем ещё одну, и ещё одну.
О, восточная!
Их можно взять и напрокат,
Только не присылайте русскую,
Это даже не обсуждается,
Только восточную!"

Как-то неприятно кольнула эта заносчивая англосаксонская бравада по поводу наших русских женщин, не так ли? Не потому, что предпочтения отдаются японкам или кореянкам, а потому, что столь пренебрежительное отношение к русским выражено в такой связи.

Джон Эдвардс в SQ с 1986 года. Своё прозвище Rhino (Носорог) по его же собственному признанию получил за некую свою прирождённую неуклюжесть. К тому времени в его активе уже имелся сольный альбом "Rhino's Revenge" (2000 г.), вполне себе приемлемая работа с интересной стартовой композицией.
И нет ничего удивительного в том, что молчавший столько времени бас-гитарист вдруг запел в номере под названием "Green" (песня безголосого пианиста Энди Бауна) с простенькой танцевальной мелодией, которая (если слегка пофантазировать) запросто могла бы вписаться в саундтрек фильма К. Тарантино "Криминальное чтиво" с Джоном Траволтой и Умой Турман. Жаль, альбом немного запоздал.
Самое любопытное, что в номере, где солирует бас-гитарист, отсутствует бас-гитара. Здесь вообще нет ритм-секции. Музыканты дружно бренчат на шестиструнных гитарах, которым время от времени подыгрывает орган Э. Бауна.
Текст "Green" - сплошная метафора. Автор малюет сюрреалистические картины представляемого им мира и в зависимости от ситуации раскрашивает эти свои видения в разные цвета:

"...У тебя пылающий красный,
У тебя замёрзшее дыхание.
Смотри, эта деревня просто истекает кровью,
А потом земля становится белой,
А небо коричневым,
И весь этот чёртов мир выглядит перевёрнутым
С ног на голову...
...Зелёный, зелёный, это то, что надо.
Спрячь свои деньги подальше в кошелёк.
Зелёный, зелёный, оставь его чистым.
Да, здесь достаточно хорошо,
Но я бы не хотел здесь остаться..."

Ну а что же Рик Парфитт? Без его пьяняще-привлекательных композиций даже представить невозможно какой-либо из прежних альбомов SQ. На этот раз всё достаточно скромно. Лишь одна собственная песня ("Creepin' Up On You"), ещё в одной ("I Don't Remember Anymore" Энди Бауна) он подменяет безголосого автора на вокале. Помимо того, что озорная "I Don't Remember..." в близком Рику rock-boogie-style, она вполне соответствует его характеру. В памяти всплывает суматошная "Get Out Of Denver" Боба Сегера, звезды американского рока второй половины прошлого века, из сравнительно недавнего альбома SQ "Don't Stop" (1996 г.), хотя оба эти номера объединяет только жгучая экспрессия Парфитта-вокалиста.

"Ради рок-н-ролла я готов заложить душу,
Чтобы телевизор дни напролёт
Показывал меня плывущим в бассейне,
Чтобы имя моё сияло в огнях а-ля Джонни Би Гуд,
И чтобы всю ночь я мог лунатиком слоняться
Как Ронни Вуд..."

Другого плана песня "Creepin' Up On You", где динамичное музыкальное сопровождение ощутимо, но весьма наглядно диссонирует с её текстом. Впрочем, примем во внимание, что текст накропал Джон Эдвардс, а с его предпочтениями мы уже знакомы:

"Пройдёт какое-то время, и ты станешь моею.
И я готов на что угодно спорить,
Что однажды ты наденешь моё обручальное кольцо
И ничего против этого не сможешь поделать.
Я знаю, что один плюс один - это два
И я доберусь до тебя."

Завершает программу альбома меланхоличный реквием "Rhythm Of Life" с депрессивным содержанием о смысле жизни. Начинается композиция с неожиданного захода в духе Metallica, что для SQ прямо-таки нонсенс. Да и подобную концовку с затухающей кодой в их исполнении в былые времена трудно было бы даже вообразить. Всё, что вместилось между вступлением и концовкой, напоминает "Lady In Black" Uriah Heep из их LP "Salisbury" (1971 г.).

Ничего лучшего для финала программы "Heavy Traffic" просто невозможно представить, ибо вся она пропитана накрывшей музыкантов (за исключением, пожалуй, новичка Мэтью Летли) ностальгией по временам давно минувших дней.
Вероятно, им это было жизненно необходимо. Да и нам с вами тоже.

МихаилБогданов  22 фев 2023

Что необходимо сделать, чтобы на пустом месте слепить новый жизнеспособный коллектив, зажигающий сердца своей суровой тяжёлой музыкой? Наверное, это не является тайной за семью печатями. Как сказали бы математики, для этого необходимо и достаточно выполнить всего два непременных условия. По-другому говоря, определиться с двумя компонентами, точнее, с двумя музыкантами. Надёжными и квалифицированными. Один из которых - гитарист. Хорошо бы виртуоз. И желательно с композиторскими задатками. Другой - креативный вокалист, тяготеющий к поэтическому творчеству. Если такие люди найдутся, считай дело в шляпе.
Но если одно из этих условий не будет соответствовать поставленной задаче, возникнут сложности. И, скорее всего, дело не выгорит.
Собственно, эти требования применимы и к действующей группе. Стоит лишь чуть нарушиться внутрикомандному балансу – пиши пропало.

В конце 70-х годов нечто подобное случилось с солидной британской рок-группировкой под названием UFO. С уходом из её состава талантливого и ещё не проявившего себя в полной мере гитариста-немца Михаэля Шенкера, в этом коллективе, одном из флагманов британского хард-рока того времени, начались разброд и шатания. И хотя группа всё ещё оставалась, что называется, на плаву, некоторые из членов её экипажа уже начали задумываться о сходе на берег.

Следующим после М. Шенкера отступником оказался один из ветеранов UFO, длиннорукий бас-гитарист Пит Уэй (Pete Way). В 1982 году после записи альбома "Mechanix" он покинул сбившийся с курса корабль. И почти сразу же вместе с бывшим гитаристом Motörhead Эдди "Фаст" Кларком (Eddie "Fast" Clarke) начал формировать новую команду, получившую название Fastway (Fast + Way). Для чего были приглашены известный и опытный барабанщик Джерри Ширли (Jerry Shirley) из распавшейся легендарной группы Humble Pie, а также молодой, но весьма перспективный ирландский вокалист Дэйв Кинг (Dave King).
Но не успело новое рок-образование сделать что-либо существенное, как Питу Уэю поступило заманчивое предложение от Оззи Осборна присоединиться к его группе сопровождения на период предстоящего гастрольного тура. Соблазн был столь велик и, по всей видимости, подкреплён достойным вознаграждением, что Уэй с готовностью согласился. Но когда это мероприятие завершилось, на его месте в составе Fastway уже притирался к именитым партнёрам малоизвестный басист Микки Фит (Mickey Feat).

Питу Уэю не оставалось ничего другого, как всё начинать с нуля. И уже в том же 1982-м он приступил к этой непростой задаче, для чего подтянул к себе вокалиста из Шотландии Иэна Мьюира (Ian Muir), относительного новичка на большой британской рок-сцене. Следом за ним к группе примкнул молодой (22 года), но уже бывалый барабанщик Фрэнк Нун (Frank Noon), имевший опыт выступлений за Wild Horses и Def Leppard. Наконец, последним в новую команду, названную Waysted, влился добротный гитарист-американец Рон Е. Кейфилд (Ron E. Keyfield).

По именам состав Fastway впечатлял больше, и будь П. Уэй его непосредственным участником, эта четвёрка вполне могла бы называться супергруппой. Возможно, для того, чтобы как-то уравновесить составы, Уэй и принял в свои ряды ещё одного беглеца из UFO, опытного универсала Пола Рэймонда (Paul Raymond).
Так обстояли дела перед тем, как обе вновь образованные команды были готовы начать студийную работу над своими дебютными альбомами.

Покинув UFO, П. Уэй, как бы то ни было, всё ещё был связан персональным контрактом с лейблом Chrysalis Records. Потому ничего удивительного не усматривалось в том, что эта компания взяло под своё крыло и группу Waysted.

По понятным причинам свою пластинку "Vices" ("Пороки") квартет П. Уэя выпустил на полгода позже, чем Fastway свою. Продюсер Waysted Мик Глоссоп (Mick Glossop) хоть и не являлся новичком продюсерского цеха, но до сотрудничества с группой тяжёлого рока его клиентами были в основном представители "новой волны" и панк-рока. И это обстоятельство, думается, не могло не беспокоить Пита Уэя.
Осенью 1983 года дебютная работа Waysted вышла в релиз.

Известный обозреватель Стивен Т. Эрлевайн в издании AllMusic сделал предположение, что на лицевой стороне конверта LP "Vices" изображён вампир Носферату (Nosferatu), один из персонажей Брэма Стокера. Перед ним его безымянная наложница в окружении мрачных стен подвала замка Носферату. Судя по всему, вампир намерен обратить узницу в себе подобную, но та готова дать отпор.
Эта зловещая картина, похоже, является иллюстрацией к содержанию центральной композиции "Woman In Chains" ("Женщина в цепях"). Об этом свидетельствует и оглушительный грохот приближающихся шагов, и демонический хохот и гнетущая атмосфера музыкального сопровождения с театрально-драматическим вокалом И. Мьюира.
Очевидно, что не обошлось здесь без влияния Оззи Осборна.

В основе же своей программа альбома представляет собой прямолинейный, как стальной рельс, британский хард-энд-хэви начала 80-х годов. По большей части программа отработана в агрессивной манере с мятежным вокалом Иэна Мьюира ("Love Loaded", "Sleazy", кавер-версия американцев Jefferson Airplane "Somebody To Love"), и лишь слегка смягчена глэм-грувом ("Hot Love"). B "Hot Love", кстати говоря, гитару Рона Кейфилда активно поддерживает Пол Рэймонд на пианино. В данном случае затруднительно определить, какой из инструментов является ведущим, но это едва ли не единственный такого рода трек в программе "Vices".

Незатейливые мелодические схемы в 2-3 ноты, стандартные, что называется, в духе времени, аранжировки и в целом общеупотребимые гитарные ходы, в сущности, это и есть приоритеты Пита Уэя, его, если угодно, визитная карточка. Всё достаточно просто, как и его имя с фамилией.
Порой группа сбавляет обороты ("Right From The Stars" и та же "Woman In Chains"), но я как раз-таки отметил бы пару экспрессивных номеров ("Night Of The Wolf" и "Toy With The Passion") c добротными дискретными мелодиями, хорошего уровня гитарными партиями и срывающимся на фальцет вокалом. Оба эти трека напомнили мне пару дисков виниловых времён, один из которых принадлежал группе Samson ("After The Storm", 1982 г.), другой Michael Schenker Group ("Built To Destroy", 1983 г.). Оба содержат столь же динамичные, пусть даже мелодически разные, но схематически близкие композиции.

Искать что-то принципиально новое и своеобразное, повторюсь, в музыке Waysted не имеет смысла. При желании в ней можно уловить некие штрихи и характерные оттенки множества подобных групп того времени. Вот лишь несколько примеров: Kix, Rough Cutt, Keel, Y&T, King Kobra, Little Caesar...

Судя по вполне себе приличному качеству исполнения, вопросов к музыкантам, казалось бы, быть не должно. Но чтобы проверить этот самый уровень, что называется, в боевых условиях, функционеры Chrysalis решили, что пока альбом готовится к выпуску, было бы неплохо группе проехаться с гастрольным туром по Северной Америке. Тем более что и попутчики подвернулись подходящие - Оззи (опять он!) Осборн со своей братвой.
Усиленная сессионным гитаристом Бэрри Бенэдеттой (Barry Benadetta), наличие которого в Waysted было обусловлено главным образом тем, чтобы разгрузить Пола Рэймонда, оставив тому клавишные инструменты, команда от звонка до звонка провела американский тур, после которого без промедлений рассталась с рекрутированным гитаристом. А вскоре на выход из Waysted было указано и Рону Кейфилду.

Это была туманная история, суть которой за пределы группы не просочилась. Впрочем, как покажет будущее, разного рода проблемы с гитаристами будут постоянно преследовать Пита Уэя.

МихаилБогданов  14 фев 2023

1973 год для Slade выдался неоднозначным, едва ни став последним в истории группы. После прорывного альбома "Slayed?" прошло уже достаточно времени, пора было браться за что-то новое, но целый ворох проблем словно стреножил группу и сдвинул график будущих достижений на неопределённый срок.
Впрочем, к исходу года квартет собрался и, в попытках вернуть утраченные было позиции, кое в чём даже преуспел. Они и сами существенно изменились, казалось, даже повзрослели, если правомерно будет так говорить о достаточно авторитетных музыкантах, трём из которых уже было под тридцать. И только Джим Ли выглядел всё тем же мальчишкой, что и семь лет назад, когда в одном из пригородов Вулверхэмптона четверо уже кое-что повидавших в своей жизни, но мало кому известных музыкантов, младшему из которых было тогда всего семнадцать лет, сплотились в одну команду с названием The In-Betweens. Привычное всем название Slade пришло к ним три года спустя. Тогда ещё с приставкой Ambrose.

Первая половина 73-го, впрочем, сложилась для них, что называется, без происшествий. Происшествия начались с наступлением июля.
В первых его числах группа устроила грандиозный концерт в огромном зале Earl's Court крупнейшего в Лондоне выставочного комплекса. В своей книге "Who's Crazee Now?" ("Ну и кто теперь сумасшедший?") Нодди Холдер так повествует о тех событиях: "Это было безумие. Там собралось 18 000 человек и все одетые под Slade. Там было множество цилиндров с приделанными зеркальцами (так делал сам Н. Холдер) и людей, одетых в серебристые одежды в обтяжку, как у Дэйва (Хилла). Представьте себе, что происходило в Лондоне, когда вся эта толпа двигалась в сторону Earl's Court на метро и автобусах... Это было роскошное выступление! Никогда ещё мы не были так популярны".

А пару дней спустя случилась трагедия. Барабанщик Дон Пауэлл попал в жуткую автокатастрофу. Вот как всё было. Около двух часов ночи Дон подъехал на своём белом Bentley к одному из клубов Вулверхэмптона, где работала его невеста Анджела Моррис. Кто-то из таксистов вроде бы видел, как за руль Bentley садилась женщина. Они возвращались домой. Неизвестно, что произошло в действительности, но машина потеряла управление и на полном ходу врезалась в стену, ограждающую какое-то учебное заведение. Обоих выбросило через лобовое стекло. Анджела погибла на месте, Дон получил множественные переломы и травмы и оказался в реанимации. Какое-то время он пребывал между жизнью и смертью, но, благодаря крепкому здоровью, выкарабкался.
Спустя шесть недель Д. Пауэлл уже был на ногах, но без последствий не обошлось. Напрочь утратились вкусовые чувства и обоняние, но, главное, пропала кратковременная память.
Н. Холдер вспоминает: "Нам надо было решать, что делать дальше. Не было уверенности, что Дон будет способен играть, как прежде. И если бы он не смог, я был готов положить всему конец. Я даже не допускал мысли искать ему замену. Slade не будут такими же без Дона. Нет Дона, значит, нет Slade - конец истории..."
Следуя, однако, своим обязательствам, группа приняла участие в фестивале на острове Мэн. Место за ударной установкой занимал тогда брат Джима Ли - Фрэнк.

Впервые после случившегося Дон Пауэлл появился в студии звукозаписи, где работала группа, уже через полтора месяца. Готовились несколько треков нового альбома, а затем им предстояло отправиться с месячным гастрольным туром в Соединённые Штаты. И хотя врачи предупреждали всех причастных к группе людей, что до полного восстановления Дона ещё далеко, сам он рвался в бой. По студии Дон передвигался с помощью трости и на своё место за барабанами без посторонней помощи забраться был ещё не в состоянии. С кратковременной памятью дело обстояло всё так же плохо.
Первой записью, в которой после аварии участвовал Дон, стал сингл "My Friend Stan", но память продолжала подводить. Он никак не мог запомнить мелодию. Ему постоянно подсказывали, что и как делать, но после очередного дубля Дон всё сразу же забывал.

Отвлечёмся ненадолго.
Едва ли ни у всякой песни Slade есть своя небольшая история. Вот одна из таких. Как-то Джим Ли что-то наигрывал себе на пианино. Продюсер Чез Чендлер вцепился в одну из его импровизаций и попросил Джима поработать над нею. Затем подключился Н. Холдер и быстренько накидал к ней текст. Так, собственно, и получилась песенка "My Friend Stan" с нетипичной для группы аранжировкой и фортепиано в качестве ведущего инструмента. И хотя в этом номере преобладали попсовые и джазовые тональности, группе несвойственные, музыкальные критики того времени позитивно отреагировали на сингл с "My Friend...", уже в сентябре 73-го вышедшего в релиз с "My Town" на B-Side. По версии UK Singles Chart та мини-пластинка добралась до второй позиции и по объёмам продаж удостоилась "серебряного" сертификата.

Откровенно говоря, "My Town" мне как-то ближе. И своеобразным “слэйдовским” динамизмом и текстом, куда более рискованным, но и более конкретным:

"...Она зацепила тебя, ты слишком рано сдался.
Я бросил её, это я так, на всякий случай говорю.
Я познал всю эту "любовь" и не раз оставался в дураках,
Но вот появился ты, теперь ты готов сражаться...
...Теперь она висит у тебя "на хвосте",
Тебе больно и хочется выть,
Но ты вышел на охоту и готов сражаться...
...Это не твой город, это мой город,
Двигай своей дорогой и продолжай своё дело..."

Так бывает, когда расшифровывая тексты англоязычных исполнителей (не обязательно англосаксов), мы порой додумываем за них какую-то мысль, которую по нашему представлению автор вложил в ту или иную свою фразу. И, как правило, мы это делаем, основываясь на экспрессии исполняемого номера, что в большинстве случаев является ошибкой. Со Slade подобные осечки если и случаются, то крайне редко. У Нодди Холдера обычно как слышится, так и пишется, в особенности если он берётся за "скользкую" тему. Как, допустим, в “Good Time Gals”:

"Я хотел стать моряком,
Я хотел стать рок-звездой
И показать холодным бабам,
Какими они могут быть горячими...
...Я хотел сосать твои "конфетки",
Я хотел нюхать твой "сарай",
Я хотел зажечь тебя,
Чтобы ты стала горячей!"

Это одна из самых тяжёлых мелодий того этапа в творчестве группы с текстом на грани фола. В итоге получилась песня, которой только и возможно было убедительно закрыть программу "Old New Borrowed And Blue".

Для полного восстановления Д. Пауэлла понадобилось почти два года. И всё это время остальные музыканты продолжали терпеливо опекать своего барабанщика. Причём это касалось не только музыки, но и быта.
"До аварии Дон был самым пунктуальным человеком из всех, что я встречал, - продолжал свой рассказ Н. Холдер. - Он всегда и всюду появлялся заранее. Теперь он постоянно опаздывал. На час, а то и больше. В довершение ко всему, он не просто потерял подругу, он её вообще не помнил..."

Программа нового альбома готовилась почти всю вторую половину 1973 года. Урывками, в паузах между гастрольными турами, концертными выступлениями по специальным приглашениям и рекламными мероприятиями. Что касается названия "Old New Borrowed And Blue", то теперь уже трудно установить, чья это была идея и что в том случае было первично, а что вторично. Иначе говоря, название ли подбиралось на основе подготовленного материала, либо всё было наоборот. И если верно второе, то мне ничего не остаётся, как снять шляпу перед Джимом Ли как автором музыки.

Сингл с песней "Everyday" (с "Good Time Gals" на B-Side), на который менеджмент возлагал большие надежды, вопреки ожиданиям вершину UK Single Chart не покорил, лишь третье пиковое место. Возможно, это можно было объяснить нетрадиционным для Slade звучанием песни "Everyday", непривычным для радикальных поклонников группы. Но более вероятно, что сингл вышел на месяц позже самого альбома, и все, кто хотел эту песню услышать, уже это сделали. Тем не менее, семь недель в чарте о чём-нибудь да говорят!
"Нашим фанатам нравилась "Everyday", но в большинстве их было непонимание, зачем мы её выпустили в формате сингла, - комментировал ту ситуацию Н. Холдер, - для них это был странный выбор. А мы всего-навсего хотели выпустить на сингле что-то другое..."

"Everyday" - это действительно что-то другое, тут с Холдером не поспоришь. Этакий "медлячок" под фортепиано из разряда "дамы приглашают кавалеров". Не случайно, видимо, в её студийной записи не участвовал Дэйв Хилл, рокер до мозга костей. (На самом деле Дэйв не участвовал в записи совсем по другой причине.) Во время концертов, когда исполнялась эта песня, Джим Ли, как правило, усаживался за пианино, а за бас-гитару брался Хилл. Все гитарные партии, как мог, исполнял Нодди Холдер.
Долгое время эта песня у меня ассоциировалась с "Love Hurts" Nazareth, причём обе никогда не нравились. Одним из немногих плюсов в "Everyday" является то, что Н. Холдер здесь поёт, а не истошно вопит в микрофон.

Зато "How Can It Be" мне нравится ещё с давних виниловых времён. Занятная комбинация стиля кантри под акустическую гитару и хард-рока, который Slade на полную катушку включают всякий раз, как добираются до припева. Стоит отметить и акцентированную ритм-секцию.
Текст, правда, подкачал. Ничем не примечательный, тривиальный текст, над которым Н. Холдер, надо понимать, недолго мучился:

"...Как неудачник может стать победителем?
Как это может быть?
Как мечта может потеряться в прошлом?
Как это может быть?.."

По признаниям самого Нодди Холдера, всю программу альбома можно раздробить на составляющие, каждая из которых будет соответствовать части названия пластинки - старые, новые, заимствованные и "морские".
Исходя из этой логики, в заимствованные с уверенностью можно зачислить "When The Lights Are Out" с узнаваемым "битловским" мотивом и характерным вокалом на два голоса, как в своё время это делали Леннон с Маккартни. Да и содержание этой песни мало чем отличается от излюбленной темы The Beatles середины 60-х годов.

"Когда гаснет свет,
Когда я слышу, как ты дышишь,
Позволь мне почувствовать твоё тёплое дыхание
На своей шее.
Это заставляет меня взлететь до небес..."

В 1979 году Джим Ли вместе с братом-барабанщиком Фрэнком в составе группы The Dummies записал свою версию "When The Lights Are Out".

А вот кабаре-фокстрот "Find Yourself A Rainbow" c аккомпанементом в режиме honky-tonk на рояле некоего Томми Бертона и оптимистичным содержанием в тексте квалифицировать подобным образом достаточно затруднительно. С равным успехом эту композицию можно причислить как к категории old, так и borrowed:

"...И тогда ты поймёшь,
Что это самое подходящее на сегодня место,
Чтобы жить дальше.
Срывай цветы удовольствия, время замерло,
Отыщи свою радугу,
И ты будешь молод со своей песней
И верой, что все печали позади."

Кстати, в приведённом на конверте альбома тексте "Find Yourself..." включён лишний куплет, которого в записи нет.

К всеобщей радости, ближе к началу сентября Д. Пауэлл уже был способен в составе группы отправиться в США. Но в Америке интерес к Slade оказался незначительным. Они выступали в полупустых залах, а некоторые концертные выступления (как, скажем, в Лос-Анджелесе) попросту не окупались. Музыканты из Англии вправе были во всём винить американскую группу J. Geils Band, с которой по ходу тура они выступали "на разогреве".

Альбом "Old New Borrowed And Blue" вышел на Polydor Records в Великобритании в середине февраля 1974 года и чуть позже на лейбле Warner Brothers в Штатах под названием "Stomp Your Hands, Clap Your Feet" без двух песен, вошедших в первый сентябрьский сингл Slade. Возможно, ещё и по этой причине за Атлантикой пластинку группы с Британских островов ожидало фиаско. LP англичан затерялся во второй сотне Billboard 200 (168 место).

Песня на "морскую" тематику под названием "Miles Out To Sea" примечательна своим содержанием с нагромождением метафорических образов без сюжетной конкретики. Но, видимо, было в ней нечто особенное, за что Дж. Ли и её избрал всё для той же пластинки 1979 года группы The Dummies:

"...Мы были в милях от моря,
Но мы с тобой плыли.
Быть может однажды
Мы ещё вернёмся за главным.
Мы были в милях от залива,
Но мы с тобой плыли.
Но я так скажу -
В следующий раз мы, быть может,
Покинем этот берег..."

А вот бравурная "Don't Blame Me" (рок-буги в духе 60-х годов, нечто подобное исполняла, к примеру, рок-группа The Troggs) по мнению Джима Ли для самих музыкантов являлась не более, чем проходной песней. И все они были немало удивлены, когда компания Polydor Records объединила "Don't Blame Me" с композицией "Merry Xmas Everybody" на закате 1973 года для рождественского сингла. Весьма, кстати, коммерчески успешного.

"Я помню время, когда у нас не было ни пенни.
Я думал, что их у нас никогда не будет.
И вот те времена позади, но, прошу, не вини меня,
С недавних пор я победитель!
Дамы, ужин за Вами!.."

Благодаря "Old New..." в 1974 году Slade пережили пик своей популярности. Наверное, это были приятные ощущения. Но что-то мне подсказывает, что определённую роль в этом сыграла и история с Доном Пауэллом, привлекшая внимание британской общественности. Менеджмент группы и заправилы на Polydor могли быть довольны. И понять этих ребят было можно. Остаётся лишь гадать, как это всё воспринималось музыкантами. И, главным образом, самим Д. Пауэллом.

МихаилБогданов   8 фев 2023

Не секрет, что музыкальная общественность, какие времена ни возьми, к успешным выскочкам, даже самым гениальным (как тут не вспомнить о The Beatles), до определённого срока всегда относилась насторожённо. Это потом уже начинались дружеские похлопывания по плечу, рукопожатия, бурные аплодисменты и, наконец, заискивания.
С истечением какого-то времени после выхода "The Original Soundtrack" уровень доверия к себе музыканты 10сс ощутимо повысили. Без, казалось бы, особых усилий и затруднений. Словно произошло то, что и должно было произойти. Самым естественным образом.
По крайней мере, так всё представляется сейчас. Но достоверно мы этого не знаем и маловероятно, что когда-нибудь узнаем. 10сс были довольно-таки закрытой группой.

Но было очевидно, что на Туманном Альбионе появилась команда, которая своей внезапно свалившейся на неё известностью и стремительно растущей популярностью была способна конкурировать с элитными представителями британской популярной музыки. О 10сс заговорили везде и повсюду, им посвящали хвалебные публикации едва ли ни все передовые издания. Устоять против этого шквала было непросто. Но они тогда устояли, принимая всю эту шумиху, как неизбежные последствия хорошо проделанной работы. Эти парни определённо знали себе цену.

В те давние времена, когда третья студийная пластинка этого квартета уже была в пределах досягаемости нашей тогдашней меломанской среды (вторая половина 70-х, начало 80-х годов), ни у одного из нас, уверен, мыслей о чьих-то успехах или неуспехах даже не возникало. Группа 10сс для нас являлась одной из многих востребованных английских групп, как, допустим, Pink Floyd, Black Sabbath или Queen. И только. К тому же, как сейчас помню, в виниловом водовороте тогда уже вращались и более поздние пластинки 10сс ("How Dare You!", "Deceptive Bends", "Bloody Tourists").

Быть может и не стоило бы говорить о мнимом величии коллектива, так и не вошедшего в обойму признанных легенд британской рок-музыки, однако 1975-й год и этот альбом с тривиальным названием принесли 10сс то самое признание и уважение, к которым стремились многие, а удостоились единицы.
И понимание этого непреложного факта приходит к поклонникам олдскульной музыки, как правило, годы, а то и десятки лет спустя, когда весь каталог этой группы как на ладони и есть что и с чем сравнивать. И, надо понимать, не один я такой, для кого музыка 10сс середины 70-х годов была и остаётся лучшей в их творчестве.

Тем ни менее, есть ощущение, что этот свой альбом квартет сделал в первую очередь для испытания своих возможностей, поставив перед собой задачу достаточно сложную и трудоёмкую. Хотя легковесность и даже игривость мелодий некоторых их песен может ввести в заблуждение. И если "скользить" по поверхности программы "Original...", не слишком погружаясь в её суть, то, пожалуй, есть верный шанс "заблудиться". Я бы так сказал, что эта видимая лёгкость не более чем способ увлечь слушателя в удивительный мир своей нетривиальной музыки с тонкими аранжировками, дискретными мелодическими конструкциями, ажурными фортепианными арпеджио и неожиданными крещендо.

Повторюсь, по горячим, что называется, следам музыкальные обозреватели и критики в большинстве своём были невероятно щедры на похвалы и восторженные эпитеты в адрес нового альбома 10сс, отмечая несомненный талант и творческий потенциал музыкантов. Многие при этом были убеждены и пытались убедить сомневающихся, что превзойти то, что было сделано, уже невозможно. Выражая надежду, что взятую планку группа не понизит. Их альбом сравнивали с "A Night At The Opera" Queen, выискивая у обеих работ что-то их связывающее. Находились и такие, кто отважно называл 10сс "битлами" 70-х годов.

Другое дело, что в Великобритании (как и в Европе в целом) и США "Original..." был оценён по-разному. Если, допустим, в хит-параде UK альбом ожидаемо вошёл в "призы" (3-е место), то по ту сторону Атлантики выше 15-го по версии Billboard 200 он не поднимался. Англичан, как прямых конкурентов, в Штатах тогда почитали меньше, чем своих, какими бы свои ни были. К тому же, статус 10сс, как ни крути, не дотягивал до уровня The Rolling Stones или Led Zeppelin.
Чуть лучше обстояли дела у сильнейшего сингла "I'm Not In Love", вышедшего двумя месяцами позднее (май 1975 г.). В UK Singles Chart эта роскошная композиция после 28 июня в течение двух недель возглавляла список (верхнюю строчку сингл занимал и в Ирландии с Канадой). В Штатах "I'm Not..." не забиралась на вершину Billboard Hot 100, но вторую позицию удерживала три недели подряд, в то время как первую неизменно занимали американцы (негритянская певица Van McCoy, The Eagles со своим супер-хитом "One Of These Nights" и Bee Gees с "Jive Talkin'"), попеременно сменяя друг друга.

В феврале 1975 года 10сс подписали миллионный контракт с американской компанией Mercury. По существу, тот пятилетний трудовой договор развязал группе руки и позволил ей расстаться с терпящей бедствие конторой эксцентричного антрепренёра Джонатана Кинга UK Records. С UK квартет был связан два предыдущих года, записав, впрочем, и выпустив там две свои первые пластинки.
Эрик Стюарт так вспоминал о тех событиях: "Мы были абсолютно стеснены в средствах, испытывали серьёзные затруднения с гастролями, а Philips Records уже были готовы выкупить наш контракт у Кинга. И тогда я позвонил им (Mercury Records) и предложил послушать этот трек ("I'm Not In Love")..."

Эту песню, обеспечившей группе прорыв, Э. Стюарт адресовал своей жене, с которой уже восемь лет состоял в браке. Существует легенда, что в тексте песни неприкрытая ирония на её претензии, которые она в последнее время выражала ему за то, что он (Э. Стюарт) перестал ей признаваться в любви. Эта легенда подкреплена объяснениями самого Эрика: "У меня в голове возникла банальная мысль о том, что частое повторение этих слов ухудшит их значение. И я ей тогда сказал: "Но если я буду без конца говорить тебе: "Я люблю тебя, дорогая, я люблю тебя, бла-бла-бла...", в конце концов, это потеряет смысл". Это её недовольство вынудило меня найти другой способ сказать ей об этом. И тогда я сказал: "Я не влюблён в тебя". И этой песней изложил причины, при этом дав понять, что не намерен расставаться с этими отношениями".

Какую-то часть работы над "I'm Not..." Э. Стюарт проделал дома и уже в студии Грэм Гоулдман предложил несколько своих аккордов, придумал вступление и переходную часть (bridge), а также предложил темпо-ритм. Два или три дня ушло на доводку песни, после чего Стюарт и Гоулдман продемонстрировали то, что у них получилось, другой паре музыкантов 10сс. Но в ритме bossa-nova эта вариация "I'm Not..." тем не понравилась, и ещё около трёх недель ушло на поиски окончательного варианта.

"...Мне нравится встречаться с тобой,
Но это не означает, что ты
Так много для меня значишь.
Так что, если я позвоню тебе,
Не поднимай шума
И не спеши рассказывать своим друзьям
О нас с тобой...
...У меня есть твоё фото на стене,
Оно закрывает неприятное пятно под ним.
Так что не проси меня вернуть его,
Думаю, ты понимаешь,
Это не так много значит для меня..."

Согласитесь, вполне себе достойный текст, уж точно не хуже, чем большинство подобных у других авторов той поры. Композиция "I'm Not In Love" и сейчас считается одной из вершин в творчестве группы.

Эксперименты, начатые музыкантами 10сс в "Sheet Music", были ими продолжены и в студийной работе над новым LP, но уже более углублённо и осмысленно. Главным образом усилиями Кевина Годли и Лола Крима. И "Une Nuit A Paris" - наглядная тому иллюстрация. По сути - это мини-мюзикл из трёх частей, словно трёх действий: "Одна ночь в Париже", "Та же ночь в Париже" и "Позже, той же ночью в Париже". Этот девятиминутный триптих можно рассматривать и как фрагмент саундтрека к специфическому фильму, условно говоря, "Carry On". Именно в этом мы и находим объяснение в названии альбома.
Стоит отметить невероятную слаженность между четырьмя вокалистами группы, каждый из них исполняет свою роль, у каждого свой персонаж с обилием французских фраз и выражений на фоне акустического антуража, где голоса ночных дам смешиваются с голосами сотрудников парижской жандармерии, сутенёров и прочих действующих лиц.
Лейтмотивом в завершении каждой из частей является одна и та же сентенция:

"...Одна ночь в Париже - это всё равно,
Что год в любом другом месте!
Одна ночь в Париже
Сотрёт ухмылку с твоего самодовольного лица!
Познакомиться с девушкой в Париже,
Это всё равно, что иметь каждую женщину.
Одна ночь в Париже
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Может стать твоей последней ночью!!!"

В некоторых публикациях и сейчас ещё встречается серьёзная, на первый взгляд, аналитика, в которой авторы проводят сравнительный анализ между "Une Nuit A Paris" 10cc и "Bohemian Rhapsody" Queen. При этом есть и такие, кто путает причину со следствием. Неудивительно, давно всё это происходило, люди могли и забыть (а кто-то и вовсе того не знать), что своё знаменитое творение Ф. Меркьюри сочинил на полгода позже, чем Годли и Крим своё.
И ещё. Мелодическую тему этого опуса можно услышать в увертюре к мюзиклу Э. Ллойда Уэббера "The Phantom Of The Opera" (1986 г.).

Беспечная мелодия с вокалом на два возбуждённых голоса Стюарта и Гоулдмана под изящные ритмы funky-гитары Эрика в темповой песне "Blackmail" в какой-то степени маскирует почти детективный сюжет с непечатными выражениями в тексте о парне, который собирает компрометирующие фото молодой состоятельной особы, и из корыстных, по всей видимости, побуждений отсылает ей их по почте. Но всё это завершается самым неожиданным образом. Она показывает эти, надо понимать, непристойные фотографии своему мужу. И что же муж? Невероятный разворот событий:

"...Он продал Её Хефнеру,
А тот поместил Её в Playboy.
Он предоставил Ей центральный разворот!
Я совершил кошмарную ошибку -
Я сделал Её суперзвездой!"

Этой композиции не хватает, пожалуй, завершения в духе Боба Дилана. Его строка "ты можешь думать, что он любит тебя, но я-то знаю, за что он в действительности тебя любит" неплохо вписалась бы в сюжет "Blackmail".
Похоже, две авторские пары музыкантов 10сс соревновались за призрачный титул самой откровенной композиции в "The Original Soundtrack".

Вторая сторона LP резво стартует с композиции "The Second Sitting For The Last Supper" с размашистой гитарной партией и лидирующим вокалом Э. Стюарта. Инструментальная палитра этого номера насыщена до предела. Невольно задаёшься вопросом - почему эти парни не пробовали себя в хард-роке? У них бы определённо получилось! Возможно, они бы даже играючи заткнули за пояс тогдашних грандов жанра. Инструменталистами все четверо были, что называется, от бога.
А в этом треке авторы по своему усмотрению адаптируют библейские события к своей тогдашней действительности. В их представлении это было бы и своевременно, и необходимо:

"...Ты обещал молоко, мёд и бессмертие
И мы слушали, словно глухие и слепые.
Но мы услышали это, когда они пригвоздили тебя
И мы увидели тебя распятым...
...Во втором пришествии Святого Духа
Надо сильно постараться, чтобы нас удивить.
Прошло две тысячи лет, а его всё нет.
Мы накрыли стол и приготовили ему место -
И да будет второе заседание тайной вечери (ужина)..."

Пасторальные мотивы, напоминающие Queen, в композиции "Brand New Day" с тонкой инструментальной вязью Лола Крима и томным ведущим вокалом Кевина Годли в сопровождении хорального многоголосья всей команды. Пара музыкантов Годли-Крим продолжают приучать слушателя к своим экспериментам. Текст номера с философскими размышлениями, где стержневая мысль - "каждый день, как последний бой, и если к исходу боя ты остаёшься в живых, значит, день удался".

"Life Is A Minestrone". Именно с этой песней был вброшен в релиз первый сингл 10сс, связанный с "The Original..." (конец марта 1975 г.). Лишь 7-е, впрочем, место в UK Single Chart, в Американских Штатах этот "пробник" не пробился даже в первую сотню Billboard Hot 100 (104 место).
Ещё один трек с активным участием Лола Крима. Он здесь и первый вокалист, и основной инструменталист. Остроумен, хотя и замысловат, текст с итальянской кулинарной рецептурой, за которой угадывается нечто более значительное.
Песенная поэзия музыкантов 10сс с её глубиной и масштабностью на грани с лёгким безумием не может не вынудить поразмышлять. По себе сужу, не во всё получается вникнуть на "раз-два", но каким-то необъяснимым притяжением эти их строки обладают. Тут, вероятно, всё дело в расположенности слушателя к группе. Впрочем, допускаю, что и у таких мастеров случались осечки.

К примеру, определённый негатив вызвала композиция "The Film Of My Love". Сентиментальный трек "экспериментаторов" Годли и Крима с мелодическим антуражем 40-50-х годов прошлого столетия голливудского кинематографа и коллаборативным вокалом Грэма Гоулдмана. Стилизованное под сдержанное танго музыкальное сопровождение воссоздаёт атмосферу того времени, когда в кинотеатре уже завершился сеанс, скажем, мелодрамы и перед глазами покидающих зал зрителей плывут заключительные титры. Есть вопросы к тексту "The Film Of...", но, допускаю, он был умышленно придуман авторами таким поверхностным, что называется, "ни о чём", дабы подчеркнуть легкомысленность саундтреков той послевоенной эпохи.

В том году 10сс покорили и на какое-то время обосновались на пике своего творчества. Блестящая, хотя и невероятно трудоёмкая студийная работа всего квартета музыкантов. Изящные гармонические построения, отменно отшлифованные вокальные партии, о текстах не стану повторяться, а всё вместе - блестящие композиции превосходного альбома.

Но не зря, похоже, в народе говорится, что горе и беды стремятся к тому, кто живёт побыстрее, думает пошире и чувствует поглубже.
О чём это я? Кто знаком с историей 10сс, уже понял, о чём.

МихаилБогданов  30 янв 2023

Признаюсь, далеко не все дебютные альбомы рок-коллективов со временем состоявшихся, или даже ставших великими, мне нравятся. Как, собственно, и любому из нас. Скажу больше, таких альбомов немного. Но это ещё не значит, что альбом не может быть достойным. И даже очень хорошим.

"Focus Plays Focus" из числа тех, что оставляют двойственные впечатления. По причине его содержания. Важно то, что разделять это самое содержание на категории "лучше" - "хуже" весьма затруднительно. Потому как в каждом из его номеров при желании отыщется и то, и другое. В моём случае именно так всё и обстоит на сегодняшний день. Но не исключено, со временем полюса могут и поменяться. Такой уж это альбом. И такая это группа.

Сразу отмечу композицию, представляющую для меня наибольший интерес - "Sugar Island" с достаточно замысловатой аранжировкой и по настроению напоминающую Jethro Tull времён LP "Aqualung". Рассуждать, впрочем, о какой-либо преемственности или зависимости здесь не придётся - Focus записали эту свою песню за год до того, как JT выпустили лучшую, как принято считать, из своих ранних пластинок. И, опять же, не следует забывать, что у Тийса ван Леера было классическое музыкальное образование по классу флейты и фортепиано, а Иэн Андерсон, как мы знаем, был самоучкой.

В "Sugar Island" есть некая отсылка к острову Куба и это привело к тому, что в первом издании альбома голландцев в США этот трек какое-то время балансировал на грани непопадания в его программу из-за известных отношений Америки с Фиделем Кастро.

Ещё одна примечательная композиция - инструменталка "Anonymus" с заметным влиянием гитары Яна Аккермана, хотя поначалу доминирует флейта, а затем Т. ван Леер отдаёт должное фортепиано.
Инструментальная версия "Focus" - достойный образец джем-рока. Что-то в ней есть от Энди Латимера с его пассажами на флейте в LP Camel "The Snow Goose". Замечу, что этот свой альбом Camel выпустят пятью годами позже "Focus Plays Focus".

Как-то оценивать данную пластинку Focus в отрыве от их последующих работ было бы, пожалуй, проще, но вряд ли возможно. И об этом дебюте голландцев теперь мало бы кто, наверное, помнил, не будь у них нескольких отменных альбомов уже в скором будущем. И всё же, если проводить какие-то сравнения, то делать это придётся с привязкой к той музыке, что преобладала в то время. И здесь есть, что отметить. Как к этому ни относись, но в программе "Focus Plays..." уже слышны новаторские элементы хард-рока, намёк на джаз-рок, фрагментами группа вспоминает об уходящем стиле baroque (как, скажем, в начальной фазе "Anonymus"), но в основе всех номеров, как бы то ни было, неизменно присутствует психоделия. А психоделия, как известно, в сочетании с другими музыкальными направлениями стала предвестницей прогрессивного рока. Впрочем, на столь ранней стадии своего становления музыканты группы ещё находились в поисках приемлемого для себя звучания, к которому уже в изменённом составе они будут готовы для работы над двумя ближайшими альбомами.

Сплотив в середине 1969 года состав в формате трио (Тийс ван Леер, Мартийн Дресден и Ханс Клювер), их лидер пробовал взять за образец английскую группировку Traffic, но вышло всё иначе. Называясь тогда Thijs van Leer and The Rebaptised, они делали пародию на популярный в то время в Европе мюзикл "Hair", а подчас занимали места в оркестровой яме театра-кабаре Рамзеса Шаффи, где Т. ван Леер значился рядовым музыкантом. В ноябре, по приглашению всё того же Р. Шаффи, к трио ван Леера присоединился добротный гитарист Ян Аккерман из группы Brainbox и таким путём образовавшийся квартет стал называться Focus.
Какое-то время они были задействованы в ночных шоу с мюзиклом "Hair", за счёт чего имели возможность днём репетировать на сцене театра и хранить свою аппаратуру.
Ранние сеты Focus в основном состояли из кавер-версий Боба Дилана, The Moody Blues и Procol Harum (главным образом с их хитом "A Whiter Shade Of Pale"), кое-что добавлялось из собственных сочинений.

Зимой 1969-70 годов через отца М. Дресдена группа наладила контакт с Хьюбертом Терхеггенном, директором RTM Belgium-Holland и подразделения муз. издательства Radio Luxembourg. Терхегген оформил предварительный контракт между своей продюсерской компанией с Focus, что позволило группе забронировать студийное время для записи своего дебютного диска в лондонской студии Sound Techniques. В январе 1970 г. во время перерыва театральных постановок мюзикла, Focus и провели свою первую студийную сессию с самим Х. Терхеггеном в роли продюсера.
Это и была программа альбома "Focus Plays Focus" со странным, казалось бы, набором композиций с вокалом и инструментальных пьес. Впрочем, с выпуском лонг-плея дело застопорилось. И надолго. Тем временем музыканты Focus уже покончили с театром и начали выступать как самостоятельная группа. Летом 70-го их занесло на испанский остров Майорка на музыкальный конкурс Barbarela de Conjuntos, завершившийся скандалом, в эпицентре которого оказалась голландская четвёрка. Ночь они провели в местной каталажке, где Ян Аккерман и придумал свой первый хит "House Of The King". Возвратясь домой, группа сподобилась нелегально записать эту песню на одной из провинциальных голландских студий, а вскоре её уже крутили на всех радиостанциях Бенилюкса. Это и способствовало тому, что на музыкантов Focus обратили внимание в компании Imperial Records, которая и выпустила их многострадальный первый альбом уже в сентябре 1970 г. И это был единственный релиз с названием "Focus Plays Focus". В дальнейшем, где бы то ни было, пластинка неизменно выходила под другим названием - "In And Out Of Focus".
Примечательно, что существовало четыре варианта обложек конверта LP с регулярными изменениями в трек-листе каждого такого издания. Занятно то, что композиция "Anonymus" присутствует во всех вариантах, но везде в разных интерпретациях.

Далее у Focus всё завертелось гораздо быстрее. Группа начала выезжать за пределы Голландии с концертными выступлениями, а в Штатах уже в октябре на Sire Rec. вышла своя версия (с включением в программу "House Of The King") их дебютника.

Тем временем Ян Аккерман начал проявлять свой непростой характер и выражать недовольство техническим уровнем ритм-секции группы. В конце концов, он выдвинул Тийсу ван Лееру ультиматум, что покинет Focus, если тот не поменяет барабанщика с басистом. Ван Леер был озадачен, без Аккермана это уже будет не группа и подвиснет контракт с Imperial Rec. Но и уволить по прихоти гитариста М. Дресдена и Х. Клювера он не мог, так как оба являлись учредителями предприятия под названием Focus. Всё завершилось тем, что Аккерман исполнил свою угрозу. Подтянув к себе приятеля и соратника по прежней группе Brainbox Пьера ван дер Линдена (Pierre van der Linden) (ударные), он начал формировать свою команду, к которой вскоре добавился поющий бас-гитарист Сирил Хаверманс (Cyril Havermans), ещё один бывший участник Brainbox.
Чтобы не испортить отношения с Imperial, Т. ван Леер вынужден был оставить своих партнёров и переметнуться к строптивому гитаристу с условием, что новая команда будет по-прежнему называться Focus.

И вот тут сам собой образуется чисто психологический аспект. Пусть даже психология в нашем с вами случае штука не совсем уместная. Но представим себя хотя бы на минуту на месте ван Леера. Наверное, Я. Аккерман поступил непорядочно, осознавая, что своим уходом из Focus скорее всего развалит группу. Но что такое порядочность? Порядочность, она как телеграфный столб, перепрыгнуть нельзя, а обойти можно. Поступая непорядочно, человек всегда должен быть готов к упрёку, что в той ситуации Аккермана вряд ли смущало. Мотив у него был и объяснялся он просто и понятно, хотя подчас определить мотив бывает труднее, чем распознать самого человека с этим его мотивом. Потому как человек этот обитает среди людей, а мысли его до поры спрятаны под семью замками. С другой стороны, поступи Аккерман иначе (допустим, остался бы ещё на какое-то время в том составе), велика вероятность, что группа Focus и не состоялась бы. Или это была бы совсем другая группа. Focus с Я. Аккерманом и без него - это две большие разницы.

Вспышку активности музыкальных коллективов самых разных мастей на голландской земле в 1968-70 годах объяснить непросто. Представьте себе, на душу населения Нидерландов в ту пору приходилось наибольшее количество коллективов подобного рода, пусть даже не все из них достигли значительной известности. Началось всё, впрочем, с легендарных Tielman Brothers ещё в конце 50-х. Затем были The Cats, те же Brainbox с Яном Аккерманом, чуть позднее вспыхнули такие звёзды местной величины, как Golden Earring, George Baker Selection, Living' Blues, Shocking Blue. И это ещё не весь перечень.

В общем, Голландия в те годы была едва ли ни впереди планеты всей в этом, быть может, несколько надуманном рейтинге.
А на вершину этого своеобразного голландского айсберга в 1970 году взяла старт ничем не примечательная, казалось бы, четвёрка из Амстердама с непритязательным названием Focus.

МихаилБогданов  21 янв 2023

Приближается дата первой годовщины со дня смерти (22.02.2022 г.) легенды британской рок-музыки Гэри Брукера. Это ли ни повод взяться за один из альбомов Procol Harum, группы, основателем и хранителем традиций которой Г. Брукер являлся долгие десятилетия?
На другой вопрос - почему именно "The Well's On Fire" (хотя, почему бы и нет?), ответ будет чуть более развёрнутым. Помимо того, что это один из последних (я бы вообще назвал его последним) альбомов PH как действующей группы, хотя он и вышел почти 20 лет назад, с ним связана пара событий весьма примечательных. А именно, в последний раз в работе над этим диском принял участие пианист Мэтью Фишер, один из немногих остававшихся в рядах РН ветеранов. А ещё в последний раз в качестве штатного поэта-песенника в творческом тандеме с Г. Брукером заявил о себе Кит Райд, человек не от мира сего, почти всю свою жизнь положивший на служение Procol Harum. Мы мало что о нём знаем помимо того, что Райд потомок еврейской семьи, пережившей Холокост.
Дальнейшие пути Гэри Брукера с двумя этими знаковыми людьми в истории группы разошлись. И, как оказалось, навсегда.
В общем, в некотором роде "The Well's On Fire" - особенная работа легендарной группы.

Есть, согласитесь, соблазн судить о всяком очередном альбоме по его предшественнику. Это, впрочем, оказало бы медвежью услугу "The Prodigal Stranger". Не думаю, что сравнение было бы в его пользу, а это, в свою очередь, возможно, оскорбило бы ту часть истинных поклонников РН, для которой у этой группы альбомов с изъянами не может быть в принципе. В особенности из числа крайних (оставим за пределами нашего внимания неоднозначную работу РН 1995 года под названием "The Long Goodbye").

Наверное, от Брукера и компании стоило бы ожидать большего и в "The Well's...". Однако если бы эта славная команда ветеранов сполна реализовала свой потенциал, то почти наверняка у них получилось бы что-то в духе ранних РН, что вряд ли было бы актуально и интересно поголовно всем. Видимо, Брукер и другие старожилы группы это прочувствовали - настала пора предъявлять музыкальной общественности что-то соответствующее моменту времени. Иначе в этой программе мы, пожалуй, не услышали бы "Shadow Boxed", "The VIP Room" или, скажем, "The Wall Street Blues". Потому как благодаря наличию в "The Well's..." именно такого плана вещей, вновь обретённая аудитория группы в какой-то своей части, быть может, соизволит заглянуть в бэк-каталог РН, в надежде обнаружить там что-то для себя привлекательное.

Есть, впрочем, определённые сомнения, что диск этот был ориентирован на внимание слишком обширной аудитории, включая ту, что ранее об этой группе ничего не знала. За исключением нескольких относительно динамичных композиций, основная часть программы, пусть даже она и звучит свежо и своевременно, это экскурс в достаточно далёкое прошлое РН. В начале нулевых годов наступившего века ещё было кому по достоинству оценить усилия немолодых уже музыкантов. И альбом этот они записали не только по причине разыгравшегося инстинкта самосохранения, а, что называется, ещё и по велению сердца. Пришло, видимо, время, когда Г. Брукер, М. Фишер и К. Райд наконец-то оказались готовы выпустить что-то из своих душевных закоулков.
Два студийных альбома (включая ре-адаптацию своих раритетных композиций с симфоническим оркестром в 1995 году), а также ставшие почти эксклюзивными выступления для ограниченной британской публики в последние годы, это, согласитесь, не тот актив, которым стоило бы гордиться. Музыканты всё ещё действующей команды определённо задолжали своим почитателям.

И вот долгожданный "The Well's On Fire". Без очевидных хитов, но с в меру пропитанными блюзом номерами, привычно сдержанным темпом, со знакомым звучанием старого Хэммонда под управлением Мэтью Фишера, и неизбывной меланхолией, свойственной старообрядной группировке Procol Harum. Кто-нибудь наверняка во всеуслышание заметит, что вернулась допотопная дружина со своим изрядно утомившим хитом 1967 года "A Whiter Shade Of Pale", уже, казалось бы, затерявшимся где-то во времени. И всё же...

Едва ли ни с первой взятой им ноты Г. Брукер включил весь свой десятилетиями проверенный арсенал приёмов. И, надо это отметить, как вокалист он не утратил своих кондиций, а Брукер-пианист, как доброе старое вино, с годами стал только крепче. Всё так же убедителен М. Фишер. Как в сольных партиях, так и в подыгрыше. Да и остальные музыканты обедни не портят.
Тексты К. Райда - отдельная тема. Ответ на вопрос, почему именно Procol Harum, следует искать всё в тех же далёких 60-х годах, когда рассыпалась группа The Paramounts, участником которой являлся Гэри Брукер, а о РН ещё никто и не помышлял. В той ситуации Брукер решил переключиться на сочинительство песен для более удачливых исполнителей. Через начинающего продюсера Гая Стивенса он знакомится с никому не известным поэтом Китом Райдом. Однако совместное творчество таким путём образовавшегося дуэта так и не нашло своего практического применения. От безысходности Г. Брукер и собрал тогда команду, назвав её Procol Harum. Даже не предполагая, насколько далеко это зайдёт. Случилось это в 1967 году, Киту Райду было всего лишь 20 лет, Гэри Букер был полутора годами старше.
На их творческом союзе не сказалась даже пауза в 14 лет (1977-1991 г. г.), когда коллектив PH был не при делах.

Свой первый ход, открывая программу "The Well's...", они сделали одним из козырей. "An Old English Dream" - немного пафосная, но отменно отшлифованная композиция с солидной гитарной партией Дж. Уайтхорна в завершении.
Следующий номер "Shadow Boxed" лишь усиливает впечатление. Самый энергичный трек программы, я бы даже назвал его драйвовым, с замысловатым, впрочем, текстом. Да ещё и с намеренно небрежным исполнением Г. Брукером вокальной партии на осязаемом, исключительно лондонском сленге cockney. Это можно было бы принять за своего рода шпильку в адрес потенциальной американской аудитории, привычной к более простым и лаконичным оборотам, если бы не одно "но". Смысл в содержании "Shadow Boxed" (а он, думается, там есть), похоже, так завуалирован, что не совсем понятен не только американцам. Но, как известно, слов из песни не выкинешь.

Пасторальная пьеса "A Robe Of Silk" ("Халат из шёлка") - это РН 67-69 годов. Поначалу вводят в заблуждение активные ударные Марка Бржезицки, а вот сочная гитара Уайтхорна слегка напоминает Робина Трауэра времён LP "A Salty Dog" ("The Milk Of Human Kindness"). Но всё так же узнаваем М. Фишер за своим оргáном.

Минорное настроение, навеянное "The Blink Of An Eye" ("В мгновение ока"), нам с вами по-человечески должно быть понятно. Другое дело, что к известным событиям 11 сентября в Нью-Йорке в большинстве своём мы относимся иначе, нежели англосаксы. Скорее всего, в этом своём большинстве мы к ним относимся с точностью до наоборот. И даже скорбные слова Кита Райда на это вряд ли могут как-то повлиять:

"...Всё закончилось лавиной боли
И мир теперь уже никогда не будет прежним.
Мечты стольких людей обратились в дым,
Те, кто остался, не знают, как с этим справиться..."

Весьма любопытен текст в блюз-роковой песне "The VIP Room" с решительной сольной гитарной партией Уайтхорна:

"Если мне случится умереть,
То хотелось бы в VIP-зале,
А не на холоде в компании головорезов.
Если придётся подавиться,
То только серебряной ложкой.
А если мне предстоит быть задушенным,
То исключительно бархатным шнуром..."

Программа альбома, кстати говоря, готовилась в домашней студии Роджера Тэйлора (барабанщик Queen) в Портсмуте (графство Суррей). И, видимо в знак признательности, Г. Брукер предоставил хозяину возможность поучаствовать в записи одного из треков ("Shadow Boxed") в качестве бэк-вокалиста. Интересно, заметил это кто-нибудь?

"The Question". Ещё одна примечательная композиция альбома с назидательным подтекстом в содержании:

"Прежде, чем ты начнёшь указывать пальцем,
Может быть, стоит начать с себя,
В твоём прошлом немало вопросов,
А твоё будущее омрачено сомнениями.
Прежде, чем ты начнёшь указывать пальцем,
Может, стоит сначала отойти в сторону и подумать,
Собираешься ли ты сам что-то менять,
Или будешь продолжать всё так же смердить?"

Немногим (а может и вовсе никому), наверное, придёт теперь в голову мысль проводить какие-либо сравнительные параллели между "The Question" и тем, что Г. Брукер пробовал когда-то с другими музыкантами в The Paramounts. Будет вероятнее, что могут возникнуть некие ассоциации с куда более близкими нам образами Стива Уинвуда, Эрика Клэптона и даже, возможно, Стинга. А между тем незримые связующие нити через пространство и время протянулись от этого вполне себе современно звучащего трека к тем давним временам, когда группа The Paramounts искала себя в блюзе и психоделии.

Ещё в одной меланхоличной композиции (а таковых в "The Well's..." множество) под названием "This World Is Rich" Кит Райд затронул острую социальную тему голодающих народов африканского континента. А в следующем номере "Fellow Travellers" с мелодией baroque-pop-style в духе Фридриха Генделя, К. Райд посредством Гэри Брукера в который уж раз пытается донести до слушателя прописную, казалось бы, истину, что все мы в этом мире попутчики. Пусть и временные. А порой и вынужденные.

Тревожные фанковые эскапады Брукера на фортепиано в сочетании с напряжённым содержанием текста в "The Wall Street Blues" нагнетают атмосферу дискомфорта и, опять-таки, невольно отсылают пытливого слушателя к временам пластинки PH "Broken Barricades" ("Playmate Of The Mouth"). А кого-то, не исключено, и в более близкие нам времена "The Prodigal Stranger" ("All Our Dreams Are Sold").
А вот ноктюрн "The Emperor's New Clothes" представляется фрагментом, выхваченным из некоего мюзикла Э. Ллойда Уэббера, что, опять же, свидетельствует о пристрастиях Г. Брукера к дорогим, видимо, его сердцу семидесятым годам.

Завершается программа альбома роскошным гранд-финалом от Мэтью Фишера. Можно было бы предположить, что это и есть то самое последнее "прости-прощай" от многолетнего соратника Г. Брукера. Однако это не совсем так. 3 августа 2003 года М. Фишер ещё принимал участие в составе РН в вечернем шоу в рамках второго фестивального дня Program Cometh в американском Сиэтле. Их туда пригласили в качестве суперзвёзд мировой рок-сцены. И уже позже начнутся дрязги Фишера с Брукером по поводу авторских прав. Эта история к альбому "The Well's On Fire" отношения не имеет, но именно она стала причиной разрыва М. Фишера с группой.

Оставшееся послевкусие от этой работы РН неоднозначное. Несомненно, это лучший альбом Г. Брукера и его команды за последние лет, пожалуй, тридцать. И всё же, создаётся ощущение, что здесь скорее запоздалая ностальгия по давно канувшим в лету временам у музыкантов группы. Да и их ровесники из числа верных поклонников, должно быть, испытывали те же чувства. То, что программа отчасти разбавлена более современным звучанием, больше вызывает некое снисхождение и даже сочувствие ко всем этим уважаемым людям.
Смею предположить, что маэстро Брукер попытался угодить всем возрастным категориям своих почитателей. Но что-то мне подсказывает, что никто не остался удовлетворённым в полной мере.

МихаилБогданов  16 янв 2023

С выходом дебютного альбома четвёрка Creedence Clearwater Revival, увы, не проснулась назавтра более знаменитой и счастливой, чем накануне. И если сами музыканты в компании со своим продюсером (а заодно и менеджером) Солом Заенцом (Saul Zaentz) и рассчитывали на лучшее, то чуда не случилось. В конце концов, выше 52-го места по версии Billboard та пластинка начинающей группы подняться не смогла. Даже при наличии в её программе очевидного хита "Susie Q", в ноябре 1968 года добравшегося в Top-40 до 11-го пикового места. Достаточно приличное для дебютантов достижение. Тем более, что вскоре эта кавер-версия уже активно ротировалась на радиостанциях западного побережья Соединённых Штатов, принеся CCR определённую известность, и на ближайшее время в некотором роде став ориентиром в творческих изысканиях этого квартета.

Всю оставшуюся часть 68-го эти рокеры из Сан-Франциско провели в утомительном гастрольном вояже. С. Заенц с удовольствием перегрузил часть обязанностей по руководству группой на Джона Фогерти и спровадил их в дальнюю дорогу. Джон не возражал. В целом гастроли прошли достаточно успешно, хотя членам команды во многом приходилось себе отказывать, ютиться в третьесортных гостиницах, получая жалкие крохи на самое необходимое. Но таковы были кабальные для них условия контракта, который неопытные в подобных вопросах начинающие музыканты группы (тогда ещё называвшейся The Blue Velvets) заключили с компанией Fantasy Records аж в 1964 году. Да ещё и сроком на восемь (!) лет. Впрочем, довольствуясь малым, парни стойко претерпевали все тяготы кочевой жизни.

Меж тем подходил срок подготовки следующего альбома и, несмотря на плотный гастрольный график, Дж. Фогерти подспудно уже что-то там придумывал. Тем более, что в те времена было не принято подолгу засиживаться в студиях звукозаписи. И самих студий было немного и, в связи с этим, студийное время стоило недёшево. Потому запись, как правило, осуществлялась в считанные дни, а то и часы, если, допустим, записывался сингл. Возможно, ещё и по этой причине программа "Bayou Country" (как, в общем-то, и дебютного лонг-плея) получилась слишком короткой, а мелодии и аранжировки новых песен CCR не отличались сложностью и разнообразием. И как тут не отметить, что всё это (включая отбор материала и продюсирование) Джону Фогерти приходилось делать в одиночку. Как бы то ни было, темы своих песен младший из братьев для обширной американской аудитории находил предельно понятные и привлекательные. На сей раз, однако, по большей части он использовал маленькие житейские, вполне себе реальные истории о маленьких людях большой страны.

В одном из поздних своих интервью (2012 год, издание "Uncut") Дж. Фогерти поделился сокровенным: "Я часто думал об отце, это добавляло мне фантазии. Иногда я как бы делился с ним эмоциями, типа "Эй, чувак, я тут кое-что придумал!". Это многое изменило. Я закончил с написанием сочных песен про любовь и вещи, в которых ничего не смыслил, и начал придумывать истории".
При всей кажущейся простоте композиций нового диска CCR, многие из тех историй проникновенны и впечатляющи. С одной из таких и начинается программа этого альбома.

"Born On The Bayou" - песня-воспоминание из детства самого Джона, один из эпизодов их регулярных приездов с отцом в глухомань Putah Creek в Калифорнии. Неспешное, словно раскачивающееся гитарное вступление, а далее трепетное повествование скорее выходца из лесных дебрей Луизианы, чем коренного обитателя Фриско (Сан-Франциско):

"Я вспоминаю, как четвёртого июля
Мы носились по лесной поляне,
И, как сейчас помню, лай моей старой гончей
Где-то в зарослях в погоне за худу..."
(Худу - это мифологический лесной дух.)

Этой песней Фогерти как бы делится со слушателем частичкой своей души (кстати, эта тема будет им развита и в следующем LP "Green River"). И совсем другим представляется он в сумрачной новелле "Graveyard Train", затем через динамичную кавер-версию "Good Golly Miss Molly" перекидывает мостик к "Keep On Chooglin'", где почти восемь минут слушателю предстоит внимать южный грув.

Итак, "Keep On Chooglin'". Эта несложная, казалось бы, композиция заряжена определённым философским подтекстом. Этим она, быть может, даже опередила своё время. Представляется, что послание, заложенное Джоном Фогерти в содержании этого номера, на начало 1969 года верно воспринималось лишь истинным американцем:

"Быть может, вы даже не задумываетесь над этим,
Но если вы нормальный человек,
Вам свойственно веселиться и хорошо проводить время.
Это то, что я называю "жевать"
Вот, допустим, Мэри ищет своего Гарри,
Она "это" сделает сегодняшним вечером.
А вот и Луи-ассенизатор,
Он тоже не прочь сегодня вечером "перекусить"...
...Каждый выберет себе то,
От чего не в силах отказаться сегодняшним вечером.
Тут всё дело в том выборе, что вы предпочтёте
"Сжевать" этим вечером."

В известном смысле композиция "Keep On Chooglin'" определила некий стандарт, которого американский рок будет придерживаться пару ближайших лет.

Теперь о "Graveyard Train". Стержнем мелодической схемы этого номера является закольцованная партия бас-гитары Стюарта Кука, на которую в свою очередь Дж. Фогерти, словно игрушки на новогоднюю ёлку, будет нанизывать свои партии гитары и губной гармоники. И вот на этом монотонном, умиротворяющем фоне сардонический баритон Джона доносит до слушателя жуткую историю о дорожной аварии, унёсшей множество человеческих жизней. Спровоцировала аварию некая Рози (по сюжету подружка рассказчика), которой вздумалось прокатиться на автомобиле. Первый раз уселась за руль и не справилась с управлением на оживлённом перекрёстке.
Концовка у этой песни просто зловещая:
"В полночь услышь, как я выкрикиваю её имя.
В эту полночь вы услышите, как я выкрикиваю её имя.
Я стою на рельсах
В ожидании поезда на кладбище.
На шоссе тридцать человек отправились на тот свет,
На шоссе тридцать человек превратились в камень.
О, пустите меня на станцию,
Потому что я номер тридцать первый..."

Не самый, наверное, выдающийся номер в "Bayou Country", но уж точно привлекающий внимание.

Небольшое наблюдение. Давно уже меня не покидают смутные подозрения (не исключаю, что не я такой один), но за счёт этих двух самых продолжительных треков (ещё и "Keep On Chooglin'") продюсер Джон Фогерти регулировал продолжительность звучания каждой из сторон этой пластинки. В том смысле, что звучание двух этих композиций без ощутимого ущерба можно было бы как сократить, так и увеличить. Не факт, что всё было именно так, но и отрицать подобное не стоило бы. И всё же, в общем и целом программа альбома явно недобрала по времени. Даже оставив всё как есть, вполне реально на каждую из сторон LP впихнуть по полновесной песне в 2-3 минуты.

Первым хитом пластинки, несомненно, является "Proud Mary". Сочетание этих двух слов пришло в голову и пришлось по душе Дж. Фогерти уже достаточно давно, но использовать его применительно к какой-либо песне всё никак не получалось. "Proud Mary" была написана Джоном вслед за тем, как он получил почтовое уведомление о том, что его, резервиста Национальной гвардии, освобождают от дальнейших воинских обязанностей (напомню, вероятность оказаться на войне во Вьетнаме у Фогерти-младшего была высока). Как, впрочем, и Дуга Клиффорда, барабанщика CCR.
Примечательно, что ритмическая основа у двух лучших песен этого альбома, вошедших в единственный сингл ("Proud Mary" / “Born On The Bayou”) по мотивам программы "Bayou...", одна и та же. Да и мелодии их созвучны.
В "Гордой Мэри" просматривается сразу несколько примечательных моментов. Здесь и своеобразный гимн легендарному колёсному пароходу, долгое время перевозившему самых разных пассажиров вверх и вниз по течению больших американских рек. Далее, в тексте в качестве припева многократно повторяется фраза "rollin' on the river" из запомнившегося Джону Фогерти фильма Уилла Роджерса о гонках, устроенных двумя подобными судёнышками на одной из рек Америки. И ещё, вступительный гитарный рифф, по словам самого Фогерти, был им позаимствован из вступления к Пятой симфонии Бетховена, слегка, впрочем, Джоном же и изменённый. Причина этого заключалась в том, что ему не нравилось, как автор симфонии расставил акценты в её начальной фазе. Дж. Фогерти сделал это так, как ему представлялось было бы правильно.

Когда песня была готова (пока что без названия), Джон и вспомнил о том козырном, как ему казалось, сочетании слов Proud Mary, что придумал когда-то.
Героиня сюжета - обычная посудомойка. Жизнь, что называется, помотала её меж двух берегов реки, по которой она и плыла на пароходе, видимо, в поисках очередного пристанища:

"...Перемыла множество тарелок в Мемфисе,
Подмела груду битого стекла в Новом Орлеане,
Но никогда при этом не видела города
С лучшей его стороны,
Пока не очутилась на палубе Queen."

Незамысловатая, вроде как, история в сопровождении аутентичного гитарного аккомпанемента. Однако в мелодической схеме этой песни Дж. Фогерти удалось воедино сплести рокабилли, кантри и r&b.
В "горячей сотне" Billboard сингл "Proud Mary" / "Born On The Bayou” сумел добраться до второй строчки.

В жёстком тягучем блюзе "Penthouse Pauper" ("Нищий из пентхауза") с ведущей слайд-гитарой Джона Фогерти звучит притча от имени человека с самого что ни на есть социального дна:

"Если бы я был каменщиком,
Я бы не строил что попало.
Если бы я играл в бейсбол,
Я бы не играл на второй линии...
...Но если бы я был гитаристом,
То мне, о господи, пришлось бы играть блюз...
...Я нищий из пентхауза,
И я ничего не имею против этого имени.
И я могу быть кем угодно,
Потому что, когда у тебя ничего нет,
Уже всё равно..."

Единственный кавер в программе "Bayou..." - зажигательный рок-н-ролл "Good Golly Miss Molly" из репертуара звезды американской сцены 50-60-х годов Литтл Ричарда. То, что этот трек вносит заметное оживление в несколько однородную мелодическую палитру альбома, один из немногих его плюсов. По-детски тривиальное содержание этой песни о некой мисс Молли, которой нравится играть с мячом, могло быть приемлемо для такой одиозной фигуры американского шоу-бизнеса, как Литтл Ричард с его неестественными физиологическими наклонностями, но никак не для рок-группы уровня CCR.

Немного необычен текст и в привлекательной композиции "Bootleg" с двумя разномастными куплетами в поэтическом изложении Джона Фогерти. Определённый метафоризм первого из них с лёгким наносным французским (я бы так это назвал) флёром остро диссонирует со вторым, выраженным конкретно по-американски:

"Когда ты в поисках доступной женщины,
Как пчела в поисках мёда,
Ты не жужжишь над цветком,
Если знаешь, что этот мёд бесплатный..."

А вот чем завершается эта песня:

"Возможно, Сьюзи угостит тебя вишнёвым пирогом,
Но, боже мой, это так обыденно!
Куда веселее смахнуть пирог со стола,
Пока она зазевалась.
Тебе ли не знать, что пирог куда вкуснее,
Если слопать его на бегу..."

Россыпь ярких эпитетов посвятил в своё время этой работе CCR известный обозреватель "AllMusic" Стивен Т. Эрлевайн, начав с дифирамбов в адрес "Proud Mary": "Это эмоциональная точка опоры в центре своеобразного imaginary Americana Джона Фогерти. И пусть это лучшая на сегодня его песня, другие из этого альбома по-своему хороши. Первоклассный образец свамп-рока в "Born On The Bayou", отменный рок-релиз с гневным содержанием - "Penthouse Pauper", почти идеальный "Bootleg", благодаря своей твёрдой акустической основе..."

"Bayou Country" обеспечил Creedence Clearwater Revival несомненный рывок вперёд с тех позиций, что эта группа занимала после своего дебютного LP. Неуверенный трепет той их первой пластинки заместился основательным "болотным" роком, определившим дальнейшие манёвры квартета.
И всё же, придётся, пожалуй, лишний раз огорчиться, но ещё одна пара крепких номеров этой пластинке точно не помешала бы.

МихаилБогданов   5 янв 2023

Помните Чака Берри? Был такой темнокожий американский рокер-гитарист, в своё время ставший идолом для целого поколения. По мнению его современников Берри, не знавший музыкальной грамоты, не умел играть на гитаре. Вернее, он играл неправильно. То есть, играл плохо. Но музыка, которую он играл, была хорошая. Вот и получается, что плохо играть хорошую музыку - это целое искусство, причём, достаточно редкое.
В конце 70-х годов прошедшего века исполнительское мастерство отдельной категории рок-музыкантов перестало быть непременным условием для того, чтобы их музыку слушали миллионные аудитории. А некоторые из той категории умудрялись любой примитивный скрежет превращать в искусство, которое затем взахлёб обсуждали сотни так называемых экспертов. Видимо, было что обсуждать. Думаю, нет особой нужды вдаваться в разъяснения, о чём и о ком речь. Всё верно - о панк-роке и панк-рокерах.

The Fall образовались на волне повального панк-сумасшествия в английском Прествиче (Prestwith), одном из районов конгломерации так называемого Большого Манчестера. Четверо юнцов (Мартин Брама, Уной Бейнс, Тони Фрил и Марк Смит), считавшиеся друзьями, часто собирались вместе, обменивались результатами своего сермяжного творчества, обсуждали музыку The Stooges, Velvet Underground, Captain Beefheart. Порой под воздействием алкоголя или наркотиков.
Идея сколотить свою команду пришла к ним в 1976 г. после зажигательного концерта Sex Pistols в Манчестере. И уже в конце мая следующего года состоялось первое выступление их новоявленной группы. Парням было по 18-19 лет.
Тогда же их заметили представители менеджмента панк-группировки Buzzcocks из соседнего Болтона, взявшие ребят из Прествича под свою опеку. И уже на исходе осени 77-го года The Fall (так назывался философский роман Альбера Камю, ещё в 1956 году вышедший во Франции, а мысль использовать это название пришла в голову Тони Фрилу, увлечённому в ту пору серьёзной публицистикой) записали свой дебютный EP “Bingo-Master’s Break-Out!”. Запустить в релиз, правда, его получилось лишь в августе 1978 г. Тут необходимо, наверное, заметить, что из всей четвёрки быстрее всех лидерские качества проявил Марк Смит. И, несмотря на то, что одновременно с этим проявились и сардонические черты его несносного характера, до срока первой студийной записи рядом с ним как-то сумели продержаться и остальные парни.

А вот далее в The Fall началась людская круговерть. Музыканты так часто сменяли друг друга, что уже к концу года и к началу студийной работы над первым лонг-плеем "Live At The Witch Trails" из стартового состава помимо М. Смита в группе остался лишь Мартин Брама.

На раннем этапе становления The Fall британские музыковеды и журналисты характеризовали стилистику этой группы не иначе, как "тяжёлая новая волна". Отчасти это было справедливо. М. Смит и компания действительно пытались что-то заимствовать от "новой волны", оставаясь при этом панк-рокерами в поисках своего особого пути. С таким лидером, как М. Смит, по-другому и быть не могло.
Основным мотивом панков, как известно, являлся агрессивный нигилизм и разрушение (по меньшей мере, отвержение) общественных идеалов. Представители же new wave придерживались иных "ценностей" - беспрестанное проливание слёз по всякому поводу и безграничное самолюбование. У The Fall были иные подходы, на мироустройство М. Смит плевать хотел, а слёзокаты в суровой действительности Манчестера были не в почёте.
Потенциальную аудиторию этой группы могли составлять те, кого у нас пренебрежительно называли "поколением сторожей и дворников". В том же Манчестере в конце 70-х годов таковых было немало. И красивых песен им не посвящали. Стоит вспомнить, что Марк Смит и сам университетов не заканчивал, но молодым человеком был начитанным и с богатой фантазией.

Для подачи своих идей The Fall нашли форму с использованием жёсткого панкового риффа, но в той их подаче не было почти ничего от бездумных воплей разнузданных юнцов. А названия некоторых песен М. Смита не расшифровал бы даже толковый толмач, оснащённый объёмным словарём. На сцене эти парни звучали резко, порой грубо, но в целом позитивно, но жизнерадостными их песни того времени назвать было вряд ли возможно. А образы для своей песенной поэзии Смит отчасти находил в классических анналах английского готического романа, но, как правило, ему их подсказывало его неуёмное воображение.

Ко времени начала работы над "Dragnet" The Fall успели объехать со своими концертами несметное количество британских пабов, почти везде находя понимание и формируя армию поклонников. Не обходилось, впрочем, и без потерь. В апреле 79-го в разгар очередного такого тура группу покинул "старожил" гитарист Мартин Брама, с участием которого уже была наработана часть материала для следующего диска. Таким образом, из тех, кто всего каких-то семь месяцев назад участвовал в записи "Live At The Witch Trials", в составе остались лишь бас-гитарист Марк Райли и, разумеется, сам М. Смит. Искать нового гитариста и басиста долго не пришлось, в рядах роуди The Fall обнаружили и того (Марк Скэнлан) и другого (Стив Хэнли), обоим было по 19 лет. Но именно этим двоим до середины 90-х годов суждено будет составлять основу группы. М. Райли поменял бас-гитару на гитару и начал понемногу набивать руку на клавишных инструментах.

С записью новой пластинки проблем не возникло, уложились в три дня (2 - 4 августа), а в песнях, в титрах которых могло (и должно было) значиться имя Мартина Брамы (скажем, в "Before The Moon Falls"), после его ухода из группы были существенно изменены аранжировки.

Стоит, пожалуй, вспомнить, что дебютная пластинка не принесла The Fall коммерческого успеха, разве что привлекла определённое внимание у британской аудитории. Однако чистое звучание, которое являлось одним из немногих достоинств "Live At The Witch...", в ходе записи "Dragnet" было намеренно заменено более мутной, "затемнённой" звуковой палитрой, более резкой, временами даже рваной. Если подобный тактический ход был сделан с целью сбить с толку почитателей панк-рока, то это определённо сработало. Фанаты подобной музыки были вынуждены убедиться в том, что со звучанием нового альбома что-то не так и, стало быть, прослушать пластинку перед тем, как выразить своё неудовольствие.

Не стану вдаваться в детали, отмечать достоинства и недостатки отдельных номеров программы альбома, дабы не уподобляться тем псевдо-знатокам живописи, что часами стоят перед "Чёрным квадратом" К. Малевича и в глубоком раздумье морщат свои высокие лбы, будто бы размышляя: "А что художник этим хотел сказать?" Ровным счётом ничего, таков был бы мой им ответ. Приведу лишь фрагменты нескольких отзывов, сделанных в разное время людьми, лучше меня разбиравшихся в панк-роке.

Отзывы были самыми разными, но позитивные тональности всё же преобладали. Вот, допустим, еженедельник "Trouser Press" выразил суждение, что это "не лучшая работа The Fall, но в ней, по меньшей мере, два классических номера - 'Spectre Vs. Rector' и 'A Figure Walks'". Менее был сдержан в выражениях Дэвид Куантик в журнале “Q” в 1999 году, заостривший внимание на производстве пластинки, которая "звучит так, будто всё это было записано на домашнем кассетном магнитофоне на многоэтажной автостоянке".
А вот Николас Коллиас в издании "Boise Weekly" в 2004 году расценил содержание "Dragnet" как "образец золотого века The Fall начала 80-х годов: тонкий как бумага рокабилли с жестяными, извилистыми гитарными всплесками и ритмичным звучанием клавишных". Более эмоционален, но столь же благоприятен комментарий Нэда Рэггетта в "AllMusic", отметивший "Spectre..." в качестве сильнейшего трека, характеризуя его как "удивительную комбинацию ведущего вокала и не до конца раскрывшегося музыкального сопровождения, с неожиданными тирадами, взрывающимися в моменты затухания этого самого сопровождения..."
Реакция же Роберта Хэма в "Stereogum" обратная и он открытым текстом заявляет, что программа альбома - это "неразбериха, где, создаётся впечатление, всё рушится сразу же вслед за тем, как они пытаются что-то соорудить". В тон ему на портале "Vilture.com" комментирует и Стюарт Берман: "...Первый их альбом, в котором The Fall задействуют свои способности гипнотизировать, затаившись в зловещих закоулках "Before The Moon Fall" с азбукой Морзе, а затем с грохотом рушатся в "Spectre Vs. Rector", где Смит из образа банального зазывалы перевоплощается в облик оракула из преисподней на панк-шабаше".
Сказано замысловато и не совсем понятно.

По версии Billboard в 2018 году в перечне "10 лучших альбомов The Fall" "Dragnet" будет помещён на 7-м месте. Напомню, Марк Э. Смит умер в том самом 2018 году, и группа The Fall завершила свою удивительно многолетнюю деятельность, оставив после себя более трёх десятков (!) только студийных дисков.
А по версии NME (New Musical Express) "Dragnet" удостоился 35-го места среди "Лучших альбомов 1979 года". В то время, как сингл "Rowche Rumble" 21-го среди лучших треков того же года.

Отмечу, что обе стартовые пластинки группы мало обнадёживали любителей панк-рока. Истории с яркими взлётами и столь же стремительными падениями в небытие сопровождали многие известные панк-образования того времени. Представлялось, что и у The Fall весьма туманное будущее, что век этой манчестерской группировки недолог. Нестабильность состава, какая-то болезненная эксцентричность их фронтмена, нестандартность песен - все предпосылки для столь неутешительного вывода были налицо.
Знать бы им тогда, что из всех что-то из себя представляющих панк-групп той эпохи именно The Fall окажутся самыми живучими и стабильными.

МихаилБогданов  25 дек 2022